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J.S.巴赫(1685~1750)

  德国作曲家、管风琴家。1685年 3月21日出生于爱森纳赫的世代音乐家庭,其5代远祖魏特•巴赫系匈牙利乡村面包师,喜爱演奏乐器,笃信路德新教。因当时匈牙利鲁道夫二世反对宗教改革,乃迁居德国。此后4代家族成员多系民间乐师、城市吹鼓手或城市管风琴师。巴赫之父J.A.巴赫原为爱尔福特城市吹鼓手,后任爱森纳赫城市乐师,在教堂、宫廷及市民活动中奏乐,共生8子,巴赫系其幼子。巴赫参加德国特有的乞童歌队,每周3次穿过大街小巷以歌唱乞求布施。8岁父母双亡,寄居于兄长处,并从其兄学键盘乐器等,进步迅速。15岁起独立谋生,往吕讷堡入中学,同时在教堂中担任合唱队女高音声部歌手直至变声。这两年间,曾往汉堡听著名管风琴家J.A.赖因肯演奏,向北德管风琴艺术学习,并往策勒听该地多由法国乐师组成的宫廷乐队演奏,从而接触法国音乐风格。巴赫的生活经历和音乐创作活动可分为以下几个时期:

目录

魏玛-阿恩施塔特时期(1703~1707)

  1703年 4月,巴赫任魏玛宫廷小提琴手,工资单中写明是"仆役"。8月往阿恩施塔特任“新教堂”管风琴师。1705年冬,巴赫请假徒步赴吕贝克听杰出的北德乐派管风琴家D.布克斯特胡德演奏,深受启迪。数月后方返回阿恩施塔特。为此巴赫两次受到宗教法庭的审讯,除因“擅自超假”外,还被谴责为“在众赞歌中作出许多惊人的变奏,混入许多陌生的音响,使公众为之惊惶失措”,并曾“把一个陌生的少女带进教堂中演唱”,以及“在星期天讲道时间上酒馆”(据1706年2月22日及11月11日《宗教法庭记录》)等等。巴赫愤而去职。

米尔豪森-魏玛时期(1707~1717)

  1707年6月巴赫任米尔豪森教堂管风琴师。同年与堂姐玛丽娅•巴巴拉结婚。不久因与教堂监督发生矛盾,其演奏受到指责,乃离去。1708年7月任魏玛宫廷管风琴师,兼为宫廷作宗教音乐。1714年起被任命为宫廷乐师,每月为宫廷创作新曲,因而作大量康塔塔。1717年秋,巴赫赴德累斯顿与法国哈普西科德演奏家L.马尔尚进行演奏比赛。临赛前马尔尚不辞而别,巴赫不赛而胜。魏玛公爵与其侄发生争执,巴赫倾向后者,致使公爵恼怒。巴赫要求离职不准,竟被公爵无理监禁4周,罪名是“由于其倔强,强行要求辞职”。巴赫在被监禁期间写下《管风琴小曲集》。

克滕时期(1717~1723)

  1717年 8月巴赫任克滕宫廷乐长后的6、7年间,是巴赫一生中处境较为顺利的年代,也是创作上(尤其在世俗性器乐创作上)丰收的年代。克滕公爵热爱音乐,对巴赫非常器重,常在一起奏乐,一起旅行。他以国库收入约1/30的经费作为其宫廷乐队的开支。此期间巴赫写下许多最重要的代表作:《平均律钢琴曲集》上卷(1722)、《勃兰登堡协奏曲》(1721~1723)、小提琴独奏奏鸣曲(约1720)、大提琴独奏奏鸣曲(约1720)、《创意曲》(1723)等。1720年 7月他的妻子去世,1721年与安娜•玛格达勒娜结婚。1720年11月旅行汉堡时,在赖因肯面前演奏管风琴,他以各种方式即兴演奏众赞歌变奏《在巴比伦河边》达半小时以上,博得赖因肯的赞叹。

莱比锡时期(1723~1750)

  1724年,巴赫以其《约翰受难曲》作为接受考核的作品,去争取莱比锡托马斯教堂乐长这个颇具声望的职位。莱比锡市议会和教堂认为该作品过于"戏剧化",但由于找不到更合适的人只得录用巴赫。同时他还在尼可拉教堂供职,并兼事托马斯教堂附属学校的教学和演出工作。巴赫在莱比锡度过了他的后半生,写下了265部宗教康塔塔、6部经文歌、5部弥撒曲、4部受难曲、3部清唱剧等宗教性乐曲,又创作了《平均律钢琴曲集》下卷(1744)、《意大利协奏曲》(1735)、《戈尔德贝格变奏曲》(约1736)等世俗性乐曲。在莱比锡,他常与莱比锡市议会、教堂的主持人、教堂附属学校的校长等发生冲突,也曾因反对教规、校规以及创作不符合教堂要求等,而屡遭谴责。巴赫并不屈从,曾上书议会和法庭进行申辨,致使市议会成员认为巴赫已属“不可改正”,1730年决议予以减薪处分。1737年,他向德累斯顿的萨克森选侯奉献作品,请求赐予“德累斯顿宫廷作曲家”的头衔,获得批准。“宫廷作曲家”的头衔,有助于改善巴赫的处境。1747年,巴赫访问波茨坦,为普鲁士皇帝腓特烈演奏。返回莱比锡后,他又根据普皇的一个主题写作了一部乐曲《音乐的奉献》(1748)献给普皇。最后,巴赫还写作了一卷《赋格的艺术》(未完成)。由于他的体力日衰和双目失明而就此搁笔,1750年7月28日逝世于莱比锡。

巴赫与宗教音乐

  巴赫生活在18世纪上半叶封建落后、四分五裂的德意志,终生在教堂和宫廷中供职,从未离开过德国。时代和环境的局限使他和当时德国大多数人士一样,在思想、创作上打下深深的宗教烙印;但是这些并未妨碍巴赫作出伟大的创造。巴赫作为一位市民乐师,深刻地反映了18世纪上半叶德国市民阶级中先进分子的精神面貌以及广大德国人民的思想情感和愿望。人文主义精神和德国的早期启蒙思想(包括理性主义哲学),给予他深刻的影响。巴赫对当时的早期启蒙哲学和数学有所接触,曾读过G.W.莱布尼兹的《论智慧》。1747年加入L.C.米茨勒尔•冯•科洛夫创办的“音乐科学协会”。巴赫音乐思维的高度逻辑性,结构的严密性,都和当时崇尚理性和数学的理性主义有所联系。他对音乐科学的创造──十二平均律积极支持,并通过创作《平均律钢琴曲集》加以应用和推广,它不仅扩大了调域的应用、转调的自由以及丰富了音乐语言和写作手法,并且对于以音乐的科学理论取代音乐理论的神秘主义,也有重大贡献。这种对理性、知识、科学的追求,正是对当时德国社会的愚昧、迷信和偏见的有力否定。巴赫的音乐富于哲理性,具有沉思冥想的性质和内在的思想情感。巴赫的音乐有其鲜明的个性,不论是悲剧性、戏剧性或各种生活风俗性的描绘还是丰富的内心刻划,都达到了深切动人的境地。他作品中的不少悲剧性的乐章,深刻反映了当时德意志人民(尤其是市民阶级)的苦难、挣扎、期望,体现出纯朴、坚强的性格以及对光明、幸福的追求。尽管与此同时常有宗教思想情绪的流露,或向宗教寻求精神解脱的倾向,但始终与消极悲观、萎靡不振的精神状态绝缘。坚实、宏大是巴赫音乐的基本性质。巴赫的音乐常在充满压抑的气氛中,呈现出一种坚持不懈的倔强;哪怕充满深切的悲痛,也包含有沉着的意志和坚定的信念;哪怕笼罩着一片深沉的黑暗,也不断酝酿着力量,彷佛要突破桎梏、冲破黑暗,以致最后导向戏剧性的高潮和光辉的结束。在巴赫作的一些声乐曲中,还有歌唱爱情、 婚姻(《婚礼康塔塔》、 《婚礼合唱曲》等)、吸烟(《烟草康塔塔》)、喝咖啡(《咖啡康塔塔》)等的生活内容。在许多器乐曲(包括各种舞曲)中,也体现了各种生动、活跃、轻松、甚至诙谐的形象。这些都从不同的侧面反映了德国市民的生活,流露出对人世生活的热爱和广泛的乐趣。巴赫的音乐中更贯穿着一种充沛的生命力,常常具有江河直下、一泻千里的气势。他的一些代表作,如管风琴曲《d小调托卡塔与赋格》(1708~1717)、钢琴曲《半音阶幻想曲与赋格》(1720~1723)、《意大利协奏曲》(1735)、小提琴独奏奏鸣曲《d小调恰空》(约1720)等,都具有宏大的气魄和奔放不羁的性格,这正是新兴的市民阶级在先进思想的推动下,力图挣脱束缚、追求个性解放的精神表现。巴赫经常忘乎所以地把教堂当成管风琴音乐会场,无拘无束地发挥其管风琴即兴演奏的才华,常把宗教礼拜时用的《众赞前奏曲》,通过各种变奏、加花(如《亲爱的耶稣,我们在这里》)和无比丰富而活跃的伴奏(如《欢乐吧,教徒们》,以及繁多的变音和富于色彩的和声(如《在巴比伦河边》),把原来众赞歌曲调几乎掩盖了,使一般墨守教规和乐规的人“惊惶失措”。巴赫也常将他早已写成的世俗乐段或曲调,直接引用到宗教作品中去,从而使宗教音乐中也渗透着世俗的因素。

巴赫与民间音乐

  巴赫作为一位杰出的作曲家,他的创作植根于德国民间传统音乐之中,音乐语言极其丰富,并具有鲜明的个性。这首先表现在巴赫音乐(尤其是赋格)的主题和各个声部的个性化上。不论是短小的动机或气息宽广的曲调,都有鲜明的轮廓和丰富的内涵,在反复的再现或变形中,从各个不同的侧面充分展示它的内涵,并且通过各种不同的和声──对位的背景变换以及新的对比──变化因素的提供,使其在整个音流进程和升腾中显得更加丰富而饶有新意。巴赫的音乐绝大部分以严谨的复调写成。他的复调常结成为严密的音线之网,其中每根线条理清晰、脉络鲜明,既有独立的生命,而又各系整体结构中的有机组成部分之一。每个声部有它流畅的进行和不同的起迄、起伏,同时也基于明确的和声功能性,从而使音乐织体的纵横关系达到有机地完美结合的境地。巴赫的乐曲从整体结构上说尤为严谨而完整,往往具有宏大的幅度和宽广的气息,具有统一的广阔发展而又内含丰富的对比变化,常令人联想起同时代的巴罗克式建筑:体积宏大、结构严密、比例对称而均衡,同时也富于鲜明的对比和潜在的动力,以及华美、壮观的装饰。同样巴赫音乐的形式结构也从不陷于呆板、凝滞,强劲的动力使它始终保持着生命的脉搏跳动和呼吸起伏。严密的布局和逻辑的发展中,经常不乏自由幻想的因素和出其不意的新意,这使他在艺术构思中将严谨和自由这两种对立的因素巧妙地统一起来。

  中世纪以来,以民间艺人为支柱的德国民间音乐传统,在人民中一直保持着。历代充当民间艺人、城市吹鼓手或管风琴师的巴赫家族的音乐传统,也为巴赫所继承。从幼年充当歌童起,巴赫即在接触宗教音乐的同时,广泛接触民间音乐。德国民歌、民间器乐以及在民歌基础上产生的新教众赞歌是巴赫音乐语言素材的基础。自马丁•路德实行宗教改革以来,在德国各地设立教堂合唱队的制度,世代延续不断,这形成了德国(尤其是德国中部)所特有的一种音乐传统。它对德国复调合唱、康塔塔和管风琴音乐的发展,都有重大作用。巴赫不仅继承德国中部的音乐传统,并对北德乐派和南德乐派的管风琴艺术和音乐风格等,也进行过深入的学习和继承。在继承本民族民间音乐的基础上,巴赫富于创造性地广泛吸取了外国音乐成就。自15、16世纪尼德兰乐派以来高度发展的复调技术,17世纪以来以A.维瓦尔迪A.科雷利等为代表的意大利器乐和声乐艺术,以F.库普兰等为代表的法国哈普西科德音乐、室内乐和组曲的艺术成就等,都是巴赫学习的对象。

巴赫对后世的影响

  巴赫的音乐创作标志着德意志民族音乐的开端,对后世音乐的发展有深远的影响。几个世纪以来,德国屈服在外国的压力和影响之下,经济的落后、政治的分裂、精神文化的堕落,使得德国几乎无民族意识可言。文化受法国影响的支配,宫廷操法语,学术界用的是拉丁文,主宰剧院和乐坛的是意大利人。当贵族统治阶级在政治上日益依靠外国,在音乐上日益崇拜和模仿外国音乐的时候;当粉饰封建统治的宫廷音乐,死气沉沉的宗教音乐,以及追求享乐的浮华、浅薄的乐风盛行的时候,巴赫的音乐坚持并发扬了质朴、坚实的德意志民族音乐的风格。当德意志民族的语言还未能统一的时候,巴赫的音乐却已标志着德意志民族音乐语言的形成;当第 1个使德国文学扎根于民族文化土壤的德国文学家G.E.莱辛还没有出现的时候,巴赫的音乐却已为德意志民族音乐奠定了基础。这对于促进德意志统一的民族文化和民族意识有着积极的历史作用。尽管巴赫在世时,他的作品未能广泛流传,但经过时间的推移和历史的发展,他的音乐日益发生巨大而深远的影响:自从1802年德国音乐学家J.N.福克尔出版了第 1部巴赫传记以来,尤其是1829年F.门德尔松重新发掘、演出了巴赫的久被人遗忘了的《马太受难曲》以来,巴赫的音乐在现实音乐生活和音乐教育、创作中所起的巨大作用与日俱增。巴赫音乐思维的高度逻辑性和哲理性,其艺术-技术手法的严密、精巧,始终是学习作曲者的楷模。18世纪末叶的古典乐派大师W.A.莫扎特在其晚期创作中明显地吸取了巴赫复调音乐的精神和手法。L.van贝多芬在音乐的逻辑性上更直接继承和发扬了巴赫的成就。19世纪的浪漫主义音乐家,如R.舒曼F.门德尔松F.F.肖邦等,也从巴赫的音乐中吸取灵感。20世纪各种不同倾向和流派的作曲家,也分别从巴赫的音乐中获得新的力量,如民族乐派的B.巴托克就把巴赫、贝多芬、C.德彪西列为他从中获益最多的 3位作曲家。新古典主义的I.F.斯特拉文斯基,和新客观派的P.欣德米特,更直接以巴赫的线条对位和巴罗克的音乐形式、手法作为其音乐写作、乃至音乐风格的基础。法国“六人团”的A.奥涅格也在“音乐建筑”的严密性上以巴赫为楷模。综上所述,巴赫及其音乐不仅是他以前音乐成就的集成者,更是他以后音乐发展的启迪者。

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