来自当知百科
跳转到: 导航搜索
明代弋阳腔演出图──选自《盛明杂剧·义犬记》

  戏曲声腔。简称“弋腔”,是宋元南戏流传至江西弋阳后,与当地方言、民间音乐结合,并吸收北曲演变而成。它至迟在元代后期已经出现。明、清两代,弋阳腔在南北各地蕃衍发展,成为活跃于民间的主要声腔之一。清李调元《剧话》说:“弋腔始弋阳,即今‘高腔’”。故弋阳腔又通称高腔。

目录

流布与衍变

  明初至明中叶,100余年间,弋阳腔已流布于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州以及南京、北京等地,并且在各地群众欣赏要求和趣味的影响下逐渐发生变化。嘉靖年间,弋阳腔在赣东北的乐平衍变为“乐平腔”,在徽州衍变为“徽州调”,在池州青阳衍变为“青阳腔”,或名“池州调”。万历时又出现“稍变弋阳,而令人可通者”的“四平腔”(顾启元《客座赘语》)。此外,一般认为属弋阳腔蕃衍而来的声腔剧种还有义乌腔、太平腔。这些剧种都兴起于赣东北、皖南、浙西南广大地区,在南方造成了一种民间戏曲兴旺发达的局面。这从万历年间江西、福建、浙江等地刻印曲选的情形也可得到证实。如《八能奏锦》、《大明春》、《词林一枝》、《玉谷调簧》、《摘锦奇音》、《秋夜月》、《群音类选•诸腔》等所刊剧目绝大多数都是演唱弋阳、青阳、徽州、太平、四平腔的。这些声腔与士大夫所崇尚的昆山腔相互竞争,并取得了优势,正如王骥德《曲律》所记述:“今则‘石台’、‘太平’梨园,几遍天下,苏州不能与角什之二三”。在被誉为“时尚”的诸腔中尤以青阳腔流传最广,影响也最大。如四川、湖北、河南、山西的“清戏”,以及山东柳子戏中吸收的〔青阳〕,都是由它衍变而来的。在北方,由弋阳腔与北京语音结合衍变形成的“京腔”,清乾隆年间在北京演出时,曾出现过“六大名班,九门轮转”的盛况,并被宫廷演戏采用,编写出“昆弋大戏”。王正祥等对它进行了审音定谱的规范工作,编纂出《新定十二律京腔谱》一书。以上弋阳诸腔,虽有各自不同的发展、变化,却仍然保持着弋阳腔固有的特征,因此它们构成为一种声腔系统,被称为高腔腔系。至清中叶,当各种地方戏曲蓬勃兴起时,高腔也就成为新兴的多声腔剧种的一个组成部分,如四川的川剧,湖南的湘剧辰河戏祁剧,浙江的婺剧,江西的赣剧、瑞河戏,北方的柳子戏等都有高腔。其中有的还以演唱高腔为主。

  明初军队的驻防调动和移民的迁徙,明中叶以来赣东北、皖南手工业、商业的发达和江西商帮、徽州商帮的贸易往来,都在客观上促成了戏班的流动和剧种的流传。其中商路的开辟对弋阳诸腔的流行关系尤为密切。但更重要的是弋阳腔本身,它在剧目内容上切合群众的需要,在艺术形式上也易为群众所掌握。主要表现在:①弋阳腔继承和发展了南戏演唱时那种“随心令”、“顺口可歌”的民间艺术创作的传统。明凌濛初《谭曲杂劄》中说:“江西弋阳土曲,句调长短,声音高下,可以随心入腔。”这也就是李调元在《剧话》中所说的“向无曲谱,只沿土俗”的特点。这说明弋阳腔虽也演唱联套的曲牌,但它不象昆山腔那样格律谨严。它可以不受固定曲谱的规范和束缚,使艺人的创腔实践有了很大的灵活性;还便于他们吸收土腔土调,丰富唱腔曲调,适应群众的欣赏习惯。例如《古城会•秉烛》所用的联套,就是由曲牌〔驻云飞〕和民歌〔闹更歌〕交替出现、反复运用,由一更唱至五更的。②弋阳腔可“错用乡语”,即采用方言土语,不必如海盐腔多用“官话”。因此,“四方土客喜闻之”(《客座赘语》)。这就使它每到一地能与当地语言、语音逐渐结合,从而成为地方化的声腔。③弋阳腔对昆曲等传奇剧本一向采用“改调歌之”(清朱彝尊《静志居诗话》)移植上演的做法,并且用加“滚”的表现手法,插入通俗的韵文、散文,使广大群众更易理解。以上三点,体现了弋阳腔在流布、发展过程中,所遵循的与各地群众的需要和爱好相结合的规律,也是它每流传到一地,必然要和当地语音、民间艺术相结合而发生变化,最终形成当地高腔的艺术原因。

特征与风格

  明初叶,弋阳腔的唱腔结构,与海盐腔余姚腔、昆山腔一样,都来自南戏的曲牌联套体制,脚色行当也承南戏,分、末、。其舞台表演,即唱、做、念、打则只用锣鼓节制、帮衬而无管弦伴奏,所谓“一味锣鼓了事”(冯梦龙《三遂平妖传•张誉序》)。明中叶,弋阳腔系的青阳、太平等腔,发展“滚调”,始突破曲牌联套的格式,在传奇体制内发生变革。入清以后,乱弹勃兴,出现高、昆、乱“三合班”,在其形成多声腔剧种的过程中,有个别地区的高腔因受昆腔影响,始采用管、弦并以笛为主伴奏,而多数高腔剧种则仍保持使用锣鼓节制的传统。

  弋阳腔虽几经嬗变,但各地高腔却一直保持着共同的特征与风格。明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》说:“江以西弋阳,其节以鼓。其调。”明王骥德《曲律》说:“今至‘弋阳’、‘太平’之衮唱,而谓之流水板。”清李渔《闲情偶寄》说:“‘弋阳’、‘四平’等腔,字多音少,一泄而尽。又有一人启口,数人接腔者,名为一人,实出众口。”清王正祥《新定十二律京腔谱•总论》说:“尝阅乐志之书,有唱、和、叹之三义。一人发其声曰唱;众人成其声曰和;字句联络,纯如绎如,而相杂于唱、和之间者,曰叹,兼此三者,乃成弋曲。由此观之,则唱者,即起调之谓也;和者,即世俗所谓接腔也;叹者,即今之有滚白也。”根据上述引证对照今天的高腔,说明弋阳腔的传统特征,如徒歌(乾唱)、帮腔(接腔)和滚调(滚唱、滚白)仍保留至今。

徒歌、帮腔

  即一人启口,数人接腔,原是出自劳动群众的秧歌、号子、山歌等劳动歌曲的一种演唱方式,用之于戏剧艺术,在唐代《踏摇娘》中已可见到。至宋元南戏形成以后,南方的戏曲声腔普遍采用,并为适应戏剧化的要求而发展变化。弋阳诸腔,对徒歌、帮腔就不断有所发展,其中帮腔已经不是一种简单的句尾帮合,而是依据戏剧演出的需要,结合刻画人物、铺陈情节和表达词意与声情加以灵活运用,成为烘托气氛、点染情境、剖白人物、交代关节的艺术手段。并有众帮、一人帮腔以及后来用唢呐代替人声帮腔等多种方法和帮整句、帮半句、帮字、重句以及无字只帮声的不同形式,充分发挥这种演唱艺术的戏剧功能,增强舞台效果。

滚调

  作为戏曲艺术的表现手段,萌芽于南戏,在弋阳诸腔中得到迅速发展,特别是青阳腔中滚调的运用,对后来各地的高腔有着重要的影响(见青阳腔)。至于滚调在弋阳诸腔演唱艺术中的重要地位,以及如何恰当地使用才能发挥其作用,清王正祥《新定十二律京腔谱•凡例》中认为有如昆腔全凭丝竹相助成声方能悦耳一样,弋阳腔(京腔)要使“曲情”得以“发扬尽善”则非加“滚”不可。他在强调加“滚”必要性的同时,又指出:“如系写景、传情、过文等剧,原可不滚;如系闺怨、离情、死节、悼亡,一切悲哀之事,必须畅滚一、二段,则情文接洽,排场愈觉可观矣。”这正是运用“滚调”进行创作的实践经验概括,说明“滚调”最适合表达激动的感情,推动戏剧冲突的深化。既丰富并增强了音乐的表现能力,又为曲文和演员表情身段的发挥创造了条件。

  弋阳腔徒歌、帮腔、滚调这种演唱形式,配以锣、鼓节制、帮衬,造成了“铙鼓喧阗,唱口嚣杂”的热闹气氛,与“体局静好”的海盐腔、昆山腔不同,所谓“其调”正是弋阳腔及其腔系的传统风格。它的粗犷、豪放、激越、明快的特点,赢得了广大劳动群众的喜爱。

弋阳诸腔的剧目

  明代弋阳腔及其流变的青阳、徽州、四平、太平诸腔的演出剧目,现存 120种左右。这些剧目题材广泛,内容丰富,具有民间文学的创作传统。弋阳腔剧目的来源,有相当一部分是继承了宋元南戏的传统戏,如《琵琶记》《拜月亭记》《白兔记》《荆钗记》《杀狗记》、《金印记》、《绣襦记》等,还有一部分是在长期与海盐、昆山等腔交流演出中吸收来的,如《玉环记》、《浣纱记》、《红拂记》、《玉簪记》《红梅记》《水浒记》等。对这样两类剧目,弋阳腔艺人和民间剧作家,在演出实践中往往“改调歌之”,以增强作品的乡土气息。弋阳腔本身的剧目,大多出自中、下层文人和民间艺人之手,如《破镜记》作者朱少斋、《白蛇传》作者郑国轩、《织锦记》作者顾觉宇等。他们的作品被士大夫出身的文人视为“出自俗吻”“鄙俚不文”,作者的姓名见于著录的只有25人。整本戏刊刻流传的仅有《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《袁文正还魂记》、《观音鱼篮记》(《鲤鱼记》)、《吕蒙正破窑记》、《薛仁贵白袍记》、《古城记》、《草庐记》、《和戎记》、《易鞋记》、《刘汉卿白蛇记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《韩明十义记》、《香山记》、《目连救母劝善戏文》等10余种,此外,就是曲选中的折子戏。由于这些剧作家较接近群众,所以,他们的作品在一定程度上反映出劳动人民的爱憎和道德是非观念。在弋阳腔系剧种中,盛演不衰的代表性剧目,如《织锦记》、《同窗记》、《卖水记》、《破窑记》、《金印记》、《金貂记》等都具有这种特色。

个人工具
名字空间

变换
查看
操作
导航
工具箱