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  中国特有的以唱为主并综合多种艺术因素的戏剧种类。在中国文艺史上“戏曲”有过多种定义,在现代,它是中国各民族各地方各时代的传统戏剧样式的通称和总称。

目录

戏曲的形成及历史演变

  戏曲形成的年代,有几种不同的论点。有的认为春秋楚庄王时的“优孟衣冠”就是戏曲的开端;有的认为戏曲始自汉代百戏中的《东海黄公》;有的认为北齐、唐代的《踏摇娘》是最早的真正的戏曲。但多数学者认为,以上这些以及唐代的参军戏、宋代的杂剧、金院本等都是戏曲的胚胎和幼年时期。12世纪宋金南北对峙时期在南方浙江温州一带出现的永嘉杂剧(即戏文,又称南戏或宋元南戏),方是最早成熟的完整的戏曲。成熟的标志是除了人物装扮、歌舞表演外,还出现了完整的文学剧本,如《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《张协状元》等。

  金末到蒙古灭金,与南戏出现的大致同时,北方的院本也逐渐得到丰富发展,成为新的成熟的戏曲形式,这就是兴盛于蒙古-元代的元杂剧。 大致从金末到元灭宋后,约大半个世纪,是中国戏曲史上第一次繁荣高潮。其活动的中心是大都(今北京)等地。现在所知宋元南戏剧目近170种,但全剧流传的仅15种。元杂剧现在所知剧作者有107人,作品有415种,流传至今的有156种(据《元曲选》与《元曲选外编》)。著名作品有关汉卿的《窦娥冤》、《赵盼儿》,王实甫的《西厢记》,马致远的《汉宫秋》,白朴的《梧桐雨》,郑光祖的《倩女离魂》,纪君祥的《赵氏孤儿》等。以演元杂剧著名的演员有珠簾秀(朱簾秀)、天然秀(本姓高)等。

  元末明初,杂剧逐渐衰落,原在南方民间缓慢延续的南戏吸收了元杂剧的营养,又突破了杂剧的形式限制,在当时的社会条件下发展成称为“传奇”的新的戏剧样式。其代表性的作品有高则诚的《琵琶记》和所谓“荆、刘、拜、杀”(《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》和《杀狗记》)等。传奇初期流行于浙江、江西、安徽、江苏等地,出现了专演传奇的余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔,这是最早见于记载的几种地方戏。

  大致明嘉靖年间以后,昆山腔因魏良辅等人的革新而在艺术上大为提高,影响广泛而且进入封建上层社会。弋阳腔则流传南北各地,衍生出许多地方剧种,习称高腔。传奇之名,一直沿用到清。大约从明嘉靖后期到清康熙年间100余年,优秀的作家作品不断出现,成为中国戏曲史上又一个繁荣时期,如汤显祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪记》、李玉的《清忠谱》、朱素臣的《十五贯》、洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等,都是演唱不衰的作品。明清传奇剧本,共约2600余种。

  这一时期,戏曲理论上也有很高成就,如魏良辅的《南词引证》、王骥德的《曲律》、李渔的《闲情偶寄》等,都是总结实践经验的重要论著。

  18世纪上半叶,昆山腔由盛转衰,原已在民间流行的许多种地方戏,如西北的梆子腔,湖北的汉调、安徽的徽调等,这时都大有发展。乾隆五十五年起,四大徽班进京,在北京,徽、汉艺人结合,并吸收其他剧种之长,逐渐形成通称皮黄、后来被称为京剧的剧种。京剧流传各地,成为比昆山腔高腔更为广泛的一个全国性剧种。清中期,特别是后期,各地又出现许多民间生活小戏,如各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏、滩黄戏、道情戏等。到清末民初,地方戏曲的剧种已达260~270种。其中,除昆腔和高腔系统的剧种基本上仍沿用长短句的传奇剧本,唱联套曲牌外,大多数都用七字句十字句的民间剧本,按板式变化的曲调演唱。

  从清末到中华人民共和国成立以前,中国处于半封建半殖民地社会。虽然社会相当动乱,但由于沿海城市的畸形发展,又受到一些外来文化因素的影响,同时艺术上足以竞争的对手不多,因而各种戏曲仍然取得不同程度的发展,有的甚至呈现繁荣景象(如京剧)。其主要标志是许多重要剧种都出现了成批优秀的演员,如京剧的谭鑫培、杨小楼、余叔岩、萧长华、盖叫天、梅兰芳、周信芳、马连良、程砚秋、裘盛戎、袁世海、李少春、张君秋等,昆剧的韩世昌、俞振飞、白云生、周传瑛等,川剧的康子林、周慕莲、陈书舫等,秦腔的刘毓中、王天民等,粤剧的马师曾、红线女等,汉剧的吴天保、陈伯华等,越剧的尹桂芳、袁雪芬等,豫剧的常香玉、陈素真等,评剧的白玉霜等。他们对戏曲舞台艺术的提高作出了重大的贡献。

  中国戏曲成长于封建社会,是劳动人民及其知识分子、艺术家所创造。在发展过程中受到封建统治阶级的注意,一部分并曾进入宫廷,他们对戏曲的态度是“又爱好又侮辱”,因此戏曲在社会思想、艺术思想以及艺术趣味上,包含有民主性精华和封建性糟粕。但总的说来,戏曲是中国人民的创造,是世界戏剧宝库中一种具有特殊风采的极为重要的样式。

戏曲的题材内容及艺术形式

  戏曲文学剧本大体上可分为作家作品和民间作品两大部分。元杂剧、明传奇大致属于前者,明清地方戏、京剧多是后者。但无论是作家作品还是民间作品,无例外地都是韵文诗剧,可以演唱的诗剧。

  在文学形式上,元杂剧基本上是每剧4折,或加一“楔子”,一个末或一个旦主唱到底, 称为“末本”或“旦本”,但末或旦可在一剧的各折中扮演不同角色。传奇则每剧分几十出,各角色行当都可以唱,其篇幅较杂剧长得多;秦、汉、徽、皮黄等属于乱弹声腔系统的地方戏更为自由。地方小戏则多由小丑、小旦或小丑、小旦、小生为主,故称二小戏或三小戏。各种戏曲在表述方法上有许多共同之处。如角色上场都要自报家门,自述姓名、身世以及剧中人物关系等情况;剧中人都可以面向观众直接同观众讲话;剧中的时间地点可以自由变换等等。这些共同之处构成了中国戏曲在文学方面的规范与程式。

  戏曲在生长、发展过程中所受的社会环境和思想的影响反映到戏曲剧本中来,在题材和主题上造成了相当复杂的现象。①爱国主义、民族团结、反对侵略是常见的题材和主题,但又往往同封建忠君思想或大汉族思想联系在一起。②反对封建政治迫害、敢于抵制权豪势要、要求官吏清明、平反冤案以及农民起义、“逼上梁山”是又一类常见的题材和主题。但是这类戏又常含有对于“清官”、“好皇帝”的幻想。③反对封建礼教、争取婚姻自主、要求男女平等的戏也是大量的,更有不少赞扬叛逆女性和女英雄的戏,表现了劳动人民对妇女的同情和尊重。但有时却又带有妥协性,如容忍一夫多妻,肯定三从四德、男尊女卑等。④神话戏和神魔戏在戏曲中占有相当的比重,其中有的又同封建迷信杂糅在一起。

  戏曲的舞台艺术,经过几百年的创造、积累,形成了一套相当完整的具有鲜明民族特色的艺术体系。它的主要特征是在程式化(规范化、类型化)的基础上追求独特创造。

  戏曲中的人物首先是按性别、年龄、身份、性格分为生、旦、净、丑等大类;大类之下又分小类,如生又分为老生、小生、武生等,统称行当。演员在扮演戏中人物时必须在行当的基础上进行具体角色的创造,也就是要先掌握某一类角色的基本程式,才能进行个性的刻画。

  戏曲为了表现时空的方便,不重视布景的有无和真实。在传统演出方式中,大都没有表示环境的背景,剧中的时空环境往往靠角色的语言和动作表达出来。在服饰上,一方面不重视历史时代的真实,另一方面却十分讲究规范,哪一类角色甚至某一个角色穿什么样的服装,都有明确的规定,不能错穿。化妆上生、旦、净、丑也有规范,各行不同,以净行的各角色专有的脸谱最具特色。

  戏曲在传统中没有导演这种职务和人员,但是传统戏曲的导演艺术亦即舞台整体艺术却有很特殊的创造和很高的成就。如以少数龙套或武行代表了千军万马,使古代战争场面可以在舞台上直接表现;又如以跑圆场表示为走了很远的路等。中国戏曲在舞台演出体制上不同于世界其他各种舞台戏剧的特征,在很大程度上体现了戏曲特有的导演艺术。

  戏曲音乐是戏曲艺术中极为重要的因素。数以百计的地方剧种相互间的最重要的区别,除了方言外就是音乐的声腔曲调。自南宋到现代,主要声腔有昆腔、高腔(弋阳腔、青阳腔等)、梆子腔、皮黄腔以及各种地方小戏(花鼓戏、滩黄戏等)的腔调等。音乐体制大体分为曲牌联套体(如昆腔、高腔等)、板式变化体(如皮黄、梆子等)以及民歌小调等。

  戏曲演员的嗓音训练与演唱方法技巧自成体系。在各种戏曲中以昆剧特别是京剧在音乐上最为细致、完备,老生、小生、花脸、青衣花旦、老旦等成为各有特色的声部。演唱时艺术上要求字正腔圆,声情并茂,韵味醇厚。许多著名演员往往根据自己的嗓音特点对曲调及演唱技巧予以变化发展,形成许多流派。

戏曲理论批评的发展

  在戏曲文学和舞台艺术近一千年的发展过程中,戏曲的理论批评也在同时发展。但戏曲理论批评比较落后于艺术实践,两者之间存在着不平衡状态。

  唐宋时期,戏曲本身还处在孕育阶段,其评论大都也只是一些片断的资料记载。金元时杂剧繁荣,名作迭出,但是关于杂剧的理论批评却没有同时并起。由于杂剧是诗剧,要由演员唱出来,因而最早出现的戏曲论著大都是关于音韵曲律之书,如元代周德清的《中原音韵》。由此也开创了历代都很重视音韵曲律研究的传统,如明初朱权主编的《太和正音谱》,清初庄亲王允禄主编的《九宫大成南北词宫谱》等。

  明代嘉靖以后,约16世纪后半叶至17世纪前半叶,戏曲理论批评方始活跃起来,最重要的理论批评家有徐渭、李卓吾、王骥德、李渔等。徐渭的《南词叙录》、李卓吾对于某些名剧的评点、王骥德的《曲律》、李渔的《闲情偶寄》等,都是在戏曲史上有广泛影响的论著,他们在艺术上大抵主张表现生活真实,主张本色,注重技巧手法,但在思想上则复杂多样。

  在李渔对明末清初的戏曲(主要是传奇)进行理论上的初步总结后,约100年上下,理论批评比较贫乏。直到嘉庆年间焦循的《花部农谭》、《剧说》才打破了沉闷。他的进步之处是对当时还不受重视的各种地方戏给予充分肯定。然后又约100年,1912年王国维写了《宋元戏曲史》,戏曲研究才出现又一个里程碑。这是一部开创性的论著,影响深远。其后以进步思想研究戏曲的渐多,直到中华人民共和国成立以后,国家设立了中国戏曲研究院,戏曲理论批评的研究工作才有了飞速的发展和提高。

丰富多彩的各民族戏曲

  中国除汉族以外,有50多个少数民族,其中有十几个民族都有自己的民族戏曲。它们同汉族戏曲有其共同之处,都是综合性很强的舞台艺术,是中华民族传统戏曲的组成部分,以各自的民族特点为中华民族戏曲作出了卓越贡献。

  成形最早的是流行在西藏和其他藏族地区的藏剧。相传15世纪僧人汤东杰布为募捐造桥,把民间故事、佛经故事同宗教仪式相结合,成为藏剧的开端。17世纪五世达赖罗桑嘉错时,藏剧从宗教仪式中独立出来,出现了职业剧团。藏剧唱腔高亢雄浑,表演上自有程式,受汉族戏曲影响很少。藏剧本身也有多种地区性流派。著名传统剧目有《文成公主》、《诺桑王子》、《朗莎雯波》等。

  历史之久仅次于藏剧的是流行在云南白族聚居地区的白剧,原名吹吹腔,清乾隆年间就已盛行。白剧受汉族戏曲较多影响,有唱腔30多种,传统剧目有表现白族人民斗争的戏,也有生活小戏。

  侗族的侗戏流行于贵州、广西、云南侗族聚居地区。约在清嘉庆、道光年间由侗族曲艺嘎锦、摆古结合形成。主要剧目有《珠郎娘美》、《山伯英台》等。

  壮剧是壮族几个戏曲剧种的总称,包括广西的南路壮剧、北路壮剧、壮族师公戏和云南的富宁壮剧、广南壮剧等。大都是在壮族民间文学、歌舞、说唱艺术基础上发展形成,清同治光绪年间已有演出。

  清末形成的少数民族戏曲有傣族的傣剧、布依族的布依戏等;中华人民共和国成立前后出现的有朝鲜族的唱剧、苗族的苗剧、彝族的彝剧以及80年代形成的蒙古族的漫瀚剧等。它们都受到了本民族和兄弟民族的热烈欢迎。

  各个少数民族戏曲在剧目和舞台艺术上主要是以本民族语言、民间歌舞表现民族生活,同时也在不同程度上向汉族戏曲借鉴并相互交流,体现了兄弟民族间文化的融合。但在中华人民共和国成立以前,他们同样受到严重的封建迫害和摧残。限于环境,少数民族的职业剧团较少,而广大农村中季节性的业余剧团则很多。

中华人民共和国成立以后戏曲的改革及成就

  1949年中华人民共和国成立以后,中国戏曲进入了新的历史时期。

  1950年5月5日中华人民共和国政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》。根据《指示》精神,50年代和60年代初,开展了历史上空前未有的全国规模的戏曲改革运动。

  戏曲剧团、班社的旧的体制、制度以及人身依附的师徒关系等带有严重的封建性质,成为戏曲在新社会中发展的障碍,是改革运动的重要内容。新的全民所有制剧团和集体所有制剧团普遍建立起来后,广大戏曲艺人受到各种方式的启蒙教育和文化学习。国家举办了大量的各种剧种的戏曲学校以代替封建性的科班,用新的教学方法培养了一代又一代新的戏曲工作者。

  在艺术上,中国共产党提出了为人民服务、为社会主义服务的文艺方向和“百花齐放、推陈出新”的戏曲工作指导方针,戏曲工作者据此对戏曲文学和舞台艺术进行了多方面的革新和创造。

  在文学上,根据传统剧目、新编古代生活戏和现代戏三者并举的原则,一方面有计划地对各戏曲剧种数以千计的传统剧目进行了发掘、收集、甄别、整理和改编,纯洁其舞台语言,提高其思想意义和文学水平,以便于为舞台演出提供保留剧目;另一方面,继承和发展40年代延安《逼上梁山》的革命传统,戏曲界创作、改编了大量的古今题材的新剧作。这些作品为中国戏曲文学贡献了新的成果,使表现社会主义生活和思想的作品逐渐成为戏曲的主流。

  在舞台艺术上,50年代初着重于对传统剧目舞台演出的形象净化工作,同时,也进行艺术加工提高。由此时起大批新文艺工作者投入戏曲改革工作,建立了编导制度。广大戏曲工作者特别是许多著名演员以新的理论思想总结传统表演经验,使戏曲舞台艺术有了巨大的提高。许多早已成名的优秀演员有了新的创造,如梅兰芳的《穆桂英挂帅》、周信芳的《海瑞上疏》、程砚秋的《英台抗婚》、袁雪芬、范瑞娟的《梁山伯与祝英台》、马师曾与红线女的《搜书院》、陈书舫等的《柳荫记》、丁是娥与筱爱琴的《星星之火》、新凤霞的《刘巧团圆》等,都显示了新的光采。同时中华人民共和国成立后培养出来大批中青年优秀演员,如昆剧的张继青、华文漪、计镇华、 梁谷音、洪雪飞等,京剧的方荣翔、 杨秋玲、刘秀荣、刘长瑜、李维康、叶少兰、张学津等,潮剧的姚璇秋等,河北梆子的裴艳玲等,蒲州梆子的任跟心等,越剧的茅威涛、赵志刚等,评剧的谷文月等,川剧的晓艇等,黄梅戏的马兰、吴琼等,都已是同过去所谓“旧艺人”截然不同的新型戏曲演员。虽然经过“文化大革命”十年浩劫,戏曲濒于灭绝,但由于传统的深厚和广大戏曲工作者的奋发努力,在粉碎“四人帮”之后,中国戏曲艺术很快复苏,得到了新的发展。

  由于戏曲艺术鲜明的民族特色和艺术上的高度成就,中国戏曲在世界上受到极大重视。早在19世纪50年代,粤剧就已在美国华人聚居地区有过演出。20世纪20年代和30年代,梅兰芳和他的剧团先后到日本、美国、苏联演出,把高水平的京剧完整地介绍给这些国家,引起了世界性的震动。特别是在苏联,梅兰芳接触了苏联戏剧家К.С.斯坦尼斯拉夫斯基В.Э.梅耶荷德和当时在苏联的德国戏剧家B.布莱希特等,进行了学术的交流。30年代中程砚秋又到法国考察戏剧,回国后写了著名的考察报告。

  中华人民共和国成立以后,特别是1976年以后,中国戏曲的对外交流有了巨大开展,不仅京剧,还有昆剧、川剧、越剧、秦腔、河北梆子、粤剧、潮剧、闽剧梨园戏等等都曾出国访问演出。戏曲艺术家到外国访问讲学、授课也在不断增加。东方国家中类似中国戏曲的民族戏剧如日本的歌舞伎、能乐,朝鲜的唱剧,越南的嘲剧等也陆续到中国访问演出。80年代,许多国家中系统地学习和研究中国戏曲的人越来越多。1986年美国夏威夷大学师生魏莉莎等访问中国,用英语演出京剧《凤还巢》,表示了戏曲方面的中外交流已达到一个新的阶段。

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