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  中国古代文论术语。指文章所体现的作者精神气质。但它的具体内容则在文论各个发展阶段有不同变化和侧重。

文气概念的渊源

   “文气”这一概念来自古代哲学概念“气”。在先秦哲学观念里,“气”指某种构成生命、产生活力、体现为精神的抽象物,无形而无所不在。古人以为,在天地开辟以前,世界一片混沌元气,因而天地万物都从混沌产生,由元气构成。而万物之灵的人,则是元气中的精气构成的。《周易•系辞上》中的“精气为物”,《文子•十守》中的“精气为人,粗气为虫”,都出自同一造物哲学观念。万物有了“气”,获得生命活力。人的体魄有了“精气”,不但获得生命,而且具有“神”,便是精神。所以《文子•十守》又说:“夫形者,生之舍也;气者,生之元也;神者,生之制也。”认为人的生命寄寓于体魄,构成于元气,受制于精神。儒家用来解释人死后的神、鬼区别说:“气也者,神之盛也;魄之者,鬼之盛也”(《礼记•祭义》),认为人的生命由元气构成,因而死后有神,离魄为鬼。

  春秋时代学者大都重视“气”的社会作用,并认为精气所体现的精神是通过人的心官发挥效用,主宰行为的。《管子•内业》(郭沫若《宋钘、尹文遗著考》认为此篇为宋、尹学者遗著)说:“定心在中,耳目聪明,四肢坚固,可以为精舍。精也者,气之精者也。”因此,人的道德要清洁,应“敬除其舍,精将自来”;国家政治要清平,须“正心在中,万物得度”。所以说精气“内藏以为泉源;浩然和平,以为气渊”。而对个人来说,则“灵气在心,一来一逝,其细无内,其大无外”,内心保养这种无形而无所不在的灵妙精气,是至关重要的。儒家解释音乐的礼教作用,也强调“气”,认为诗、歌、舞“三者本于心,然后乐器从之,是故情深而文明,气盛而化神”(《礼记•乐记》)。因为音乐随着诗、歌、舞,也出于心的主宰,而心是精气寓舍,体现为神。所以诗歌文辞的明确,取决于深刻的情理;而精神被感化,则由于充沛的元气,充满生命的活力。这是儒家把哲学概念用于文艺创作理论的较早的阐述。

  战国时代,出现了庄子、孟子对立的养气观。庄子认为,专心一志地求道,应不用耳、心听断,而“听之以气”。因为“听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也”(《庄子•人间世》)。他认为道就是集虚,虚就是气,因此以心听不如以道听,以道听就应以气听,其实质是把“气”绝对抽象化,要求以虚无待物,绝对无为。孟子则恰相反。他说:“我知言,我善养吾浩然之气。”他养的“气”有具体内容:“至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间”,“配义与道”,“集义所生”。由于养气而可以“知言”,即能够识破各种“诐辞”、“淫辞”、“邪辞”、“遁辞”(《孟子•公孙丑上》)。所以孟子是把抽象的“气”变为具体的思想、充实的精神,具有刚强正直的道义内容。庄、孟的养气观是对立的,但其共同特点是把“气”这一造物哲学概念发展为思想原则概念,成为指导人的行为的某种精神。而孟子的这一养气观更对后世作者的写作产生深远影响,成为儒家文论的一种经典依据。

气的概念用于文学评论

  最早将气的概念运用于文学理论的是曹丕,他在《典论•论文》中说:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”他所说的“气”就是文气,是文章所体现的作家精神气质,其具体内容指作家天赋个性和才能,所以是独特的,不可强求,也不能传授。他以这样的“文气”为文章的特征,用为写作和批评的准则。他评论“徐幹时有齐气”,“孔融体气高妙”,在《与吴质书》中说刘桢“有逸气,但未遒耳”,都是指他们个性才能所形成的精神气质在各自文章的体现,这是“气”的概念最早用于文章写作和批评。从此,“文气”便成为古代文论的一个重要的概念和术语。

  魏晋文章趋向骈化。文论偏重艺术形式。陆机《文赋》着重阐述作家才学、作品情感、写作构思等问题。不持文气论。但两晋文论发展较为深入,到南朝齐代刘勰《文心雕龙》,对“文气”的内容和作用,在理论上作了较全面的综合阐述。刘勰论文讲气,主要在《养气》、《神思》、《体性》、《风骨》等篇。“气”的具体内容不一。其一指作家写作时的精神状态,《养气》说:“纷哉万象,劳矣千想,玄神宜宝,素气资养。”认为作家应保养身体,“调畅其气”,使头脑清醒,心情舒畅,以适应创作劳动的万千想象。其二指作家构思时的思想志气和成文时的才学素质。《神思》说,“神居胸臆,而志气统其关键”;“人之禀才,迟速异分”,“学浅而空迟,才疏而徒速”,都不成器。认为作家的思想志气在构思中起关键作用,而才学素质决定文思快慢。其三指作家的性格,是形成文章风格的因素之一。《体性》说,形成文章风格即“体性”的因素是作家的“才”、“气”、“学”、“习”;指出“气有刚柔”,不随外界风气而“改其气”,因为作家体性的形成和变化,都“肇自血气”,基于作家的血性气质,即性格。其四便是曹丕所说“文以气为主”的“气”,指作家个性、才能构成的精神气质。《风骨》说,文章清新有力,来自“结言端直”的“文骨”和“意气骏爽”的“文风”,因此,“缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新”,“情与气偕,辞共体并”。认为“气”是决定文章“风骨”的,并引用曹丕的论述为据。刘勰所说的“气”,实质指作家的精神气质。他的“文气”论则主要阐述作家的天赋,才能和精神气质在从事写作劳动,完成写作过程及体现于文章作品的特征和作用。因此在养气观上强调保养身体,调理精神;在文艺论上则继承曹丕观点,吸取魏晋文论成果,更多总结骈文写作经验,着眼于构思、成文、风格等方面。他说的“气”的具体内容,不但出于天赋,也可以通过学习和修养,取得改变和提高。

自唐至明清文气论的发展

  隋至初唐,骈文盛行。北周到唐初的文论,大致趋于重视风骨气调,不废骈偶声律,以折衷求改良。初唐四杰王勃讲“骨气”,陈子昂倡“汉魏风骨”,都针对讲究骈偶声律的诗风。唐玄宗天宝年间,萧颖士李华元结等倡导复古,旨在复兴儒学,改变弊政衰风,文论不多。安史乱后,复古思潮深入,文论发展,养气观、文气论也随之变化。“古文运动”前驱作家独孤及梁肃柳冕等都强调文章的政治教化作用,文论偏重文章思想内容。他们讲养气,实则鼓吹移风易俗,指社会风气的培养,所谓“风俗养才而志气生焉,故才多而养之,可以鼓天下之气”(柳冕《答杨中丞论文书》)。他们论文气,便强调思想志气,要求具有鼓舞人心的正直雄气和勃勃生气。柳冕说:“夫善为文者,发而为声,鼓而为气。直则气雄,精则气生,使五采并用,而气行于其中。”(《答衢州郑使君论文书》)所谓“直”,便是孟子所说“至大至刚,以直养而无害”的道义精神,因而“气雄”;所谓“精”,便是《管子》所说“精也者,气之精者也”的正心聪明,因而“气生”;至于“气行于其中”,便是曹丕所说“文以气为主”。所以柳冕所说的“气”,实指以儒家道义为指导的进取精神,已开韩愈文气论先声。

  韩愈柳宗元的“古文运动”,倡导古文,反对骈文,进一步发挥孟子“养气”、“知言”的观点。韩愈直接以孟子观点为文气论的内容。他认为作者学习古文,首先必须学习古道,读书养气,培养儒家道德仁义的思想气质。他介绍自己学习古文的经验说,要从读书立志开始。“非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存”,犹如入迷,坚持下去,然后达到能判别“古书之正伪,与虽正而不至焉者”,并能对不合古道的非议作出正确反应。“笑之则以为喜,誉之则以为忧”,于是“浩乎其沛然矣”;但仍要不懈地“行之于仁义之途,游之乎《诗》、《书》之源”,坚持终生。他认为作者具有这样思想气质,文章就能写好,就像水和浮物一样,“气,水也;言,浮物也。水大,而物之浮者大小毕浮”,“气盛,则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)。这是“文以气为主”的生动比喻,但着眼于文章的内容与形式的关系。以“气”为主,决定“言”的形式,也就较柳冕文气论在文论上更为深入具体。柳宗元的文气论,实质与韩愈相同,而侧重从“文者以明道”的角度阐述,强调作者为文应从儒家五经取“道”,以为根本;写作态度应清醒严肃,防止“轻心掉之”、“怠心易之”、“昏气出之”、“矜气作之”;并要博采先秦、汉代诸子史传及屈原《离骚》各家之长,“旁推交通,而以为之文”(《答韦中立论师道书》)。所以他所说的“气”,以儒家道义为根本内容,并要求有清醒严肃的写作态度及为道义内容服务的语言艺术,是一种内容与形式结合的写作指导思想。实质上他兼取刘勰的养气观和文气论。因此又说:“凡为文以神志为主”,并要“有意穷文章”(《与杨京兆凭书》)。韩、柳主要从写作古文的原则和方法的角度,确立了作家思想修养与文章内容及形式关系的基本观点,奠定了儒家养气观和文气论的文论基础。

  宋代文气论基本继承韩、柳之说。古文家以儒家道义为内容,欧阳修说:“大抵道胜者,文不难而自至也。”(《答吴充秀才书》)便同于韩愈“气盛言宜”说。政治家以政治教化为根本,王安石说,“所谓文者,务为有补于世而已矣”,“要之,以适用为本”(《上人书》),更与柳冕文章教化论同。至于道学家以文载道,道即是理,“理又非别为一物,即存乎是气之中”(朱熹《语类》一),则以理气为文气,其实与韩愈之说无二致。在文气论上有所发展的是苏洵苏轼苏辙父子。他们强调作家的独特艺术风格和文章的独创性,他们在写作上不强调“道”,不拘于儒家道义,而重视作家的文学素养和生活阅历。苏洵认为要学习圣贤的“出言用意”,其目的是使自己“胸中之言日益多,不能自制”,写作时能“浑浑乎觉其来之易”,具有高度的文学素养,取得写作自由,形成自己风格。他认为孟子、韩愈各有独特的文章风格,欧阳修文章“非孟子、韩子之文,而欧阳子之文也”(《上欧阳内翰第一书》)。苏辙说:“文者,气之所形。然文不可以学而能,气可以养而致。”(《上枢密韩太尉书》)指出孟子养浩然之气,文章风格“宽厚宏博”;司马迁周览四海,广交豪俊,文章风格“疏荡,颇有奇气”。认为象他们那样的精神气质可以努力修养得到,但他们文章的独特风格却不能简单学到。这就把作家的精神气质与文章的艺术风格区别开来,强调了作家的文学素养和生活阅历。从而使文气论与文章写作实践更紧密结合起来,突出了个性和艺术性。

  金、元文论沉寂。明代文论活跃,流派纷争,对文气论有所发展的是唐宋派公安派以及戏曲作家汤显祖等。唐宋派文宗唐宋,属于复古思潮,但反对前七子后七子的拟古,因而后期接近主变革的公安派。归有光说:“文章,天地之元气。得之者,其气直与天地同流。”(《项思尧文集序》)唐顺之认为,文章本色是“一段精神命脉骨髓,则非洗涤心源,独立物表,具今古只眼者,不足以与此”;指出儒家及诸子文章正因各具本色,各有“一段千古不可磨灭之见”,“精光注焉”,所以“不泯于世”(《答茅鹿门书》)。他们的文气论强调以真知灼见为特征的鲜明个性。公安派标榜“性灵”,强调“真”和“本色”,所谓“独抒性灵,不拘格套”,“从自己胸臆流出”(袁宏道《叙小修诗》)。所以写作文章除具有“博学而详说”的素养外,还要“会诸心”;达到“胸中涣然”,“如水之极于淡,而芭蕉之极于空,机境偶触,文忽生焉”(《行素园存稿引》)。文章这种“机境偶触”的灵感,戏曲作家汤显祖就称之“灵气”。他说:“文章之妙,不在步趋形似之间。自然灵气,恍惚而来,不思而至,怪怪奇奇,莫可名状,非夫寻常得以合之。”正因这种“灵气”是从生活体验中产生出来的,所以有了“灵气”,“笔墨小技,可以入神而证圣”(《合奇序》)。后期唐宋派、公安派和汤显祖等在养气观上比“三苏”更强调识见和阅历,更不受儒家思想束缚,其文气论则更要求具有真知灼见,体现个性的解放,更进一步追求内容与形式溶合的艺术真实,与韩、柳复古文气论分道扬镳。

  清代文论更分化,也更深入。从经学家戴震“合义理、考核、文章为一事”起(段玉裁《戴东原年谱》),到桐城派的“义理、书卷、经济”(刘大櫆《论文偶记》)和“神、理、气、味”、“格、律、声、色”(姚鼐《古文辞类纂序》),儒家文论诸派在养气观上大致都本孟子养气“集义”、“知言”之论,而文体论则把“气”与“体”、与“法”联系起来。文史家章学诚论文认为“文律不外‘清’、‘真’二字”(《与邵二云》),“真”指文章内容的学理应纯,“清”指文章体裁和文辞应纯。他认为文体区别应严,要分清辞赋、纪传等不同体裁,并且要分清不同时代的文体;文辞要据体裁力求干净。所以他说“清则气不杂也,真则理无支也”(《与邵二云》);又说“清则主于文之气体”,“不可有所夹杂”(《乙卯劄记》)。桐城派论文讲义法,所以提出了掌握文气的方法论,即“因声求气”。刘大櫆说:“神气者,文之最精处也;音节者,文之稍粗处也;字句者,文之最粗处也。然论文而至于字句,则文之能事尽矣。”(《论文偶记》)提出通过朗读字句,掌握文章音韵节奏,体会作家精神气质的学习古文、写作古文的方法。姚鼐也说:“文章之精妙,不出字句声色之间”,要“从声音证入”(《尺牍•与石甫侄孙》),认为“学文之法无他,多读多为”(《与陈石士书》),“深读久为,自有悟入”。罗台山更认为,养气就是要“端坐而诵之七八年”(《台山论文书后》)。近代张裕钊总结说:“文以意为主,而辞欲能副其意,气欲能举其辞。譬之车然,意为之御,辞为之载,而气则所以行也。其始在因声以得气。得其气,则意与辞往往因之而并显,而法不外是矣”(《答吴至父书》)。认为内容决定文辞,文辞表现内容,但文辞的畅通有力则取决于作家神气,而神气体现于声节,所以掌握的方法便是“因声以得气”,通过朗读体会精神气质。由于桐城派力图使抽象理论变为可以掌握的具体方法,因此在文气论上又出现了曾国藩的字句段落说,认为“为文全在气盛,欲气盛全在段落清”(《辛亥七月日记》),“文章之雄奇,其精处在行气,其粗处全在造字选句”(《咸丰十四年正月初四日家训》)。同时在骈文写作上出现“潜气内转”说(朱一新《无邪堂答问》),认为骈文的文意转折,气韵流通,有“以虚字使之”,“亦有不假虚字而意仍流通,乃在内转”(孙德谦《六朝丽指》)。

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