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  戏曲声腔、剧种,简称昆腔、昆曲或昆剧。

目录

渊源与发展

  元代后期,南戏流经昆山一带,与当地语音和音乐相结合,经昆山音乐家顾坚的歌唱和改进,推动了它的发展,至明初遂有昆山腔之称。明嘉靖十年至二十年间(1531~1541),居住在太仓的魏良辅借张野塘、谢林泉等民间艺术家的帮助,总结北曲演唱艺术的成就,吸取海盐、弋阳等腔的长处,对昆腔加以改革,总结出一系列唱曲理论,从而建立了委婉细腻、流利悠远,号称“水磨调”的昆腔歌唱体系(魏良辅《南词引正》、《曲律》)。但这时的昆腔也仅仅是清唱。“清唱,俗语谓之‘冷板凳’,不比戏场藉锣鼓之势,全要闲雅整肃、清俊温润。”(魏良辅《曲律》)

  之后,昆山人梁辰鱼,继承魏良辅的成就,与郑思笠、唐小虞等对昆腔作进一步的研究和改革。隆庆末,他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演,扩大了昆腔的影响,文人学士,争用昆腔新声撰作传奇,习昆腔演唱者日益增多。由是昆腔遂与余姚腔海盐腔弋阳腔并称为明代四大声腔。到万历年间它的影响已从吴中扩展到江浙各地。万历末,已是“四方歌曲必宗吴门”,并且“声各小变,腔调略同”,形成了众多流派,一跃而居诸腔之首。昆腔传入北京,又迅速取代了继北曲之后盛行于北京的弋阳腔。它不仅为士大夫所喜爱,而且也深受群众欢迎,遂逐渐发展成全国性剧种,称为“官腔”。

  从明天启初到清康熙末的100余年间,是昆剧蓬勃兴盛的时期。剧作家的新作不断涌现,戏班竞演新剧,蔚然成风。表演艺术日趋成熟,身段表情、说白念唱、服装道具等日益讲究,已有老生、小生、外、末、净、付、丑、旦、贴、老旦等脚色,分工细致,有利于刻画人物。从演出形式看,折子戏逐渐盛行。昆腔班初期多演出全本传奇,一本有四、五十出,须两晚以上或更多时间才能演完。明代末叶,弋阳诸腔的传奇演出风行南北,以大量新编历史故事戏及生动的情节,热烈的场面吸引广大观众;倚重生、旦格局,讲究曲词典丽的昆山腔传奇难以匹敌。于是明末清初的艺人通过演出实践,删除了一些软散场子,紧缩凝炼,删除枝节,节演整本名剧;同时,又从剧中选其特别精彩的一出或数出,加以充实、丰富,使之成为可供独立演出的短剧,这就是“折子戏”的诞生。加以清康熙时,大兴文字狱,在扬州设局修改词曲,加强对戏曲的控制,迫使剧作家的创作远离现实,造成《长生殿》《桃花扇》以后优秀剧作的寥落,这也是促成折子戏盛行的原因。乾隆三十五年(1770)由玩花主人编选、钱德苍续选的折子戏总集《缀白裘》(新集)的问世,标志着昆腔演出全本传奇时期过渡到演“折子戏”时期。

  折子戏以其生动的内容,细致的表演,多样的艺术风格弥补了当时剧本创作冗长、拖沓、雷同的缺陷,给乾隆、嘉庆年间的昆剧活动带来了生动活泼的局面。通过艺人对戏剧人物的精雕细琢,出现了一批等本行为主的应工戏,如生、旦的《琴挑》、《断桥》、《小宴》;旦脚的《游园》、《惊梦》、《痴梦》;净脚的《山门》、《嫁妹》;付、丑的《狗洞》、《下山》等,它们都是观众百看不厌的精品。然而单演折子戏也带来了一些弊病,如造成大量整本传奇的湮没,使剧目锐减;表演凝滞,唱做过分吃重,束缚了创新;剧目陈旧,缺乏新鲜气息。加之格律过分谨严,文辞古奥典雅。这就使昆剧逐渐脱离群众,步入困境。乾隆末年,昆剧在南方虽仍占优势,但在北方却不得不让位给后来兴起的其他声腔剧种。道光以后,江南的昆剧虽曾在新兴的城市上海支撑一时,但到同治末,光绪初,徽班与京班相继南下,经过一段时期的竞争,终于被新鲜、通俗见长的徽班与京班压倒。

昆曲的清唱活动

  明清时期昆曲的清唱活动与昆剧演唱的发展,有一定关系。明代爱好昆腔的士大夫,除蓄家班搬演传奇外,偶尔也亲自串演;但更多的则是以清唱自娱。清唱活动,在民间也很流行,特别是苏州一带,明末清初中秋之夜在虎丘例有清唱聚会,人数众多,情绪热烈。清唱活动不仅有助于昆腔的普及,而且也推动了唱腔的演进,丰富了演唱的流派。乾隆时,扬州有刘鲁瞻、蒋铁琴和沈笤湄三派,在苏州则有名曲家叶堂和他的弟子钮时玉。叶堂整理校订的《纳书楹曲谱》盛行于世,所创叶派唱法也成为后代清唱曲家习曲的标准。

  晚清昆剧虽日趋凋敝,清曲家结社习曲之风习仍在苏、沪和北京等地流行。曲社往往聘请昆剧演员或著名笛师为“拍先”(拍曲子先生)。如邱炳兰、殷溎深、关松、沈月泉等都是晚清以来的著名曲师。曲社聚会时除坐唱不化妆外,其他唱白谐诨、鼓点锣段均与登台演出无甚区别。其中谨守叶堂一派唱法的正统清曲家仍代有传人,如道光、咸丰年间有韩华卿,其弟子俞粟庐师承叶派而又精益求精,对昆腔的流传,有一定的贡献。这些清曲家还不时登台演出,时称“清客串”。如徐凌云、俞振飞等都能登台演出,成为著名的昆剧艺术家。

戏班和演员

  昆剧能够一度占剧坛之首,与它拥有一批技艺高超的演员有着密切关系。昆剧的演员主要来自民间戏班的职业艺人、士大夫蓄养的家班和业余的“串客”三个方面,早在明万历时,吴中已有名演员蒋六、王节、宇四、顾筠、顾三、陈七等人(潘之恒《剧评》);南京有“最能发笑感动人”的名丑刘雅(周晖《金陵琐事》;杭州有“能歌新声,发音清沏”的李九官(张大复《梅花草堂笔谈》)。著名“串客”有金文甫、王怡庵等。著名的昆剧戏班,南京有沈周班(袁中道《游居柿录》),大官僚所蓄家乐戏班有申时行、邹迪光、张岱等班。

  明末清初,士大夫蓄家乐戏班之风更盛,不但用以自娱,亦用以应酬宴客。著名的家班有南京阮大铖家班、常熟徐氏家班、山阴祁豸佳家班、长洲尤侗家班等。各地著名戏班,北京有聚和、三也、可娱三大名班;南京有兴化、华林等班;苏州有寒香、凝碧、妙观、雅存等班。这一时期,出色的演员,净有周铁墩、孙阎王、苏又占,正生有陆石角、徐大声,老生有张得容,小生有吴其玉,旦有王紫稼等。著名串客有彭天锡、丁继之、王寿熙、苏昆生等。女戏班如戏剧家李渔的“女乐”也颇负盛名,其中著名女演员有乔复生和王再来。

  清雍正以后,苏州已出现专供演剧用的戏馆。据记载,在苏州、扬州、杭州三地就有很多著名班社,大班多至100余人。其最著名的为集秀班(《燕兰小谱》),誉之为“苏班之最著者”。此班活动达半个世纪之久,至道光七年(1827)才解散。除集秀班外,苏州还有聚秀、结芳、莲喜等数十班。著名艺人有五旦金德辉、老生陈义先、净色马文观、二面钱云从、副末王九皋、大面王炳文等。扬州为盐商集中之地,商业繁荣,昆腔戏班之多也不亚于苏州。最著名的有老徐班、老黄班、大洪班等。名艺人有老徐班的副末徐维琛、老生山昆壁、小生陈云九以及场面朱念一的鼓板、唐九州的三弦等。此外,扬州还有著名女班双清班。在北京,以乾隆时保和班、嘉庆时金玉班、霓翠班最为著名。在南京,乾、嘉年间名班先后有庆丰班、庆余班。

  嘉庆末年,北京已无纯演昆腔的戏班,昆腔艺人多集中于以“曲子”著称的四喜班内。道光初,他们又重整旗鼓,组成集芳班,但不久即告解散,艺人复转入三庆、和春等徽班演唱。后来被绘入“同光十三绝”(同治、光绪年间的13位名演员)画中的,大多是昆、乱兼擅的艺人,其中以唱昆剧为主的,只有徐小香、朱莲芬、杨鸣玉三人。

  道光、咸丰年间,苏州由吉祥会先后组织了大章、大雅、鸿福、全福四大昆班,均极著名,历时也久。同治二年(1863)起,四大昆班先后进入上海,其中鸿福班与昆弋武班合作,渐渐衍变为武班,与擅演昆剧文戏的全福班,有“文全福,武鸿福”之称。此外扬州的著名昆班老洪班也经常到上海演出。咸丰初,上海创建了专演昆剧的“三雅园”,成为上海昆剧活动的主要基地,维持了三、四十年之久。到了同治末、光绪初,京班陆续南下,京戏园纷纷兴建。光绪四年(1878),大雅昆班名旦邱阿增和名丑姜善珍先脱离昆班,进入集京、徽、梆子于一台的天仙茶园;次年,昆剧名净邱炳泉和名小生周钊泉等也加入天仙茶园,兼演京剧;当时影响最大的名旦周凤林也脱离大雅昆班,加入大观、天仙茶园等京戏园。周凤林兼擅昆剧五旦、六旦和刺杀旦,表演以细致、生动、泼辣见长,跌扑功夫高人一等,而且精于音律,嗓音出色,他改搭京班,给上海的昆班以很大的打击。到了光绪十六年(1890),苏州昆班基本上退出了上海剧坛,而以京、昆合班形式活动。后来,苏州大章、大雅、全福等班,虽曾先后在上海张氏味莼园另辟基地,但也只是时作时辍,勉强支撑,到光绪三十年(1904),终告停歇。

  在昆剧消歇十多年后,1917年有直隶高阳专演昆弋戏的荣庆社进京,班中名演员有贴旦韩世昌、黑净兼老外郝振基等。荣庆社昆弋合流,不仅使北方昆剧得以延续和发展,而且逐渐形成了独具特色的北派昆腔,今称“北方昆曲”。

  这一时期,南方昆剧在大城市中极度凋敝,演员仅存三、四十人,只能合并成一个文全福班。它大部分时间辗转于江浙诸乡镇。1921年,昆曲爱好人士穆藕初、张紫东、徐凌云等,合力在苏州创办昆剧传习所,邀请部分全福班老艺人如沈月泉、吴义生等任教。至此仅存的全福班也宣告解散。

  苏州昆剧传习所共招收学员40人,艺名都以“传”字排行,表示昆曲艺术薪传不息。 5年后毕业公演,有老生施传镇、郑传鉴,小生顾传玠、周传瑛,正旦沈传芷、王传蕖,五旦朱传茗、姚传芗,六旦张传芳,大面沈传锟,付王传淞,丑华传浩等,脚色齐全,技艺精湛,数年后,改名仙霓社。1941年12月太平洋战争爆发,仙霓社方告解散。

昆剧的剧目

  昆曲剧目共计保留了来源于南戏、传奇作品和少量元杂剧的 400多出折子戏。《琵琶记》《荆钗记》《拜月亭记》《牡丹亭》、《长生殿》等,都有全谱或接近全本的工尺谱。

  现存辑录折子戏的曲谱有《纳书楹曲谱》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》、《昆曲大全》、《集成曲谱》、《与众曲谱》、《粟庐曲谱》等。《审音鉴古录》是较早的身段谱。演出较多的剧目约有 100出,如《南西厢记》中的《跳墙着棋》、《寄柬》、《佳期》、《拷红》,《宝剑记》中的《夜奔》,《浣纱记》中的《寄子》、《采莲》,《鸣凤记》中的《吃茶》、《写本》,《牡丹亭》中的《游园》、《惊梦》、《拾画》、《叫画》,《狮吼记》中的《梳妆》、《跪池》,《玉簪记》中的《琴挑》、《秋江》,《燕子笺》中的《狗洞》,《渔家乐》中的《藏舟》、《刺梁》,《天下乐》中的《嫁妹》,《虎囊弹》中的《山亭》,《长生殿》中的《定情》、《絮阁》、《惊变》、《哭像》、《闻铃》,《目连救母》中的《思凡》、《下山》,《烂柯山》中的《痴梦》,《白蛇传》中的《盗草》、《水斗》、《断桥》,以及来自北杂剧《单刀会》中的《训子》、《刀会》,《东窗事犯》中的《扫秦》,《四声猿》中的《骂曹》,《西游记》中的《借扇》等。

特征与风格

  昆山腔熔北曲和弋阳、海盐等南曲诸腔于一炉,并加以提炼,其音乐上的艺术成就是史无前例的。它无论在曲调旋律、演唱技巧、戏剧性的表现手法等方面,都较以前诸腔更为完美。在节奏上除通常的三眼一板、一眼一板、叠板、散板外,又出现了赠板,使音乐布局更多变化,缠绵婉转、柔曼悠远的特点也更加突出。在演唱艺术技巧上,注重声音的控制,节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音,并有“豁、叠、擞、嚯”等腔的区分以及各类脚色的性格唱法,把传统的民族音乐艺术的成就向前推进了一大步。在音乐配器方面也更为齐全,管乐器有笛、箫、大小唢呐、笙,弦乐器有琵琶、三弦、月琴,打击乐器有鼓板、大锣、小锣、汤锣、云锣、齐钹、小钹、堂鼓。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器,加上赠板的广泛应用,字分头腹尾的吐字方式,以及它本身受吴中民歌影响而具有的“流丽悠远”特色,使昆腔音乐以“婉丽妩媚,一唱三叹”著称。

  昆剧的表演,是一种歌、舞、介、白各种表演手段互相配合的综合艺术。通过长期舞台实践,逐步形成了载歌载舞的表演形式。其舞蹈身段大抵可分两种:一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈;一种是配合唱词感情的抒情舞蹈。此外,昆腔在念白上也积累了丰富的经验,特别是丑脚,说的是吴语为主的一些江南方言,生活气息浓厚,而且往往运用大段类似快板的韵白,对丰富人物形象起了重要的衬托作用。由于表演艺术的全面发展,脚色行当也自然越分越细:老生分副末、老外、老生,小生分官生、小生、巾生,净丑分大面(正净)、白面、二面(也称“付”)、小面(丑),旦分老旦、正旦、作旦(娃娃旦)、刺杀旦、五旦(也称“闺门旦”、“小旦”)、六旦(也称“贴旦”、“花旦”)、耳朵旦(杂旦)等。各行脚色都在表演上形成自己一套表演程式和技巧,各种道具的使用也有不同的基本功。这些程式化的动作语言,在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面,形成了昆剧完整而独特的表演体系。

  昆剧的音乐、表演艺术,在继承前代戏曲艺术成就的基础上,推陈出新,流布南北,对现代全国大部分声腔剧种都有过深刻的影响,为其他声腔剧种借鉴提供了极为丰富的内容。例如越剧的表演就受昆剧很大的影响;京剧各类脚色的性格唱法,也是在昆剧奠定的基础上发展起来的。此外,昆剧的曲调乃至成出的戏都大量被吸收入京剧和不少地方剧种中。很多演员如当代著名的戏剧艺术家梅兰芳程砚秋就把昆剧的唱、演技巧作为加强基础训练、提高演唱水平的一个重要方法。所以昆剧作为一种独立的剧种固然衰微已久,而其艺术生命实际上远远没有终结。此外,川剧湘剧婺剧祁剧赣剧桂剧柳子戏和广东正字戏等剧种中都仍然保留着昆剧的部分剧目、声腔和曲牌

  中华人民共和国成立后,老一辈的著名演员得以发挥其才艺,浙江、江苏、北京、上海、湖南先后成立昆剧院(团);多次举办昆曲会演交流经验,扶植其恢复发展;还采取戏校开班、剧团培养、举办学馆等方式培育新人,如江苏的张继青、林继凡,上海的华文猗、计镇华、岳美缇、蔡正仁,北京的李淑君、侯少奎、洪雪飞,浙江的汪世瑜、沈世华,湖南湘昆的雷子文等都是出色的演员。其中浙江省于1956年改编演出的《十五贯》,取得显著成绩,为昆剧艺术的革新发展作出了一定的贡献。此外,昆剧还尝试编演了现代戏《红霞》、《琼花》、《活捉罗根元》等,探寻新的发展道路。《十五贯》、《西园记》已摄制成影片。早在20世纪20年代,梅兰芳、韩世昌先后访问日本,30年代梅兰芳访问美国、苏联,演出昆剧《思凡》、《游园》、《惊梦》、《断桥》等剧目,获得各国观众的好评。至今,昆腔清唱在一些海外华侨聚居区仍有爱好者歌唱传习。

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