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  法国是最早发明电影的国家之一。里昂照相器材制造商A.卢米埃尔和L.卢米埃尔两 兄弟,在前人研制的基础上,于1894年制成了一种既可用于放映、又可用于拍片和冲洗底片的活动电影机(ciné matographe)。卢米埃尔用这种手摇的电影机拍摄了一些纪录日常生活情景的短片《工厂的大门》、《婴儿的午餐》、《火车到站》、《水浇园丁》等, 于1895年12月28日在巴黎大咖啡馆首次公映,获得成功。这一天被公认是电影诞生的日子。以后卢米埃尔派他的学生和助手到世界各地去,一方面放映影片 招徕观众,一方面就地拍一些街头风光和官方庆祝典礼的影片。由于“活动电影机”在世界各地进行广泛的放映,由cinématographe简化的 cinéma一字从此成了“电影”的国际名词。活动电影的放映时间只有两三分钟。因此观众的新奇感很快消失。尤其是在1897年 5月巴黎义卖市场放映电影时的一场大火,烧死了许多贵夫人以后,电影被看作是危险的娱乐,更加速了它的危机。要摆脱这一危机,就必须把电影从单纯的纪录工 具引向戏剧的道路,用戏剧的艺术来表现故事。法国电影先驱G.梅里爱在这方面作出了重要贡献。

  梅里爱原是一位魔术师和戏剧导演兼演员。1897年,他在巴黎附近的蒙特勒伊建造了一个摄影棚,开始拍摄一系列的幻景片和神话片。他的摄影棚四壁和棚 顶都用玻璃镶成。棚里有一个可移动的舞台,演员在舞台上演出,摄影机固定在舞台正面,靠日光拍摄。从1897年到1913年,梅里爱拍了许多神话故事片, 如《灰姑娘》、《小红帽》、《圣诞节之梦》、《格利弗游记》、《仙女国》、《月球旅行记》、《北极征服记》等。此外还有一些排演的新闻片,如《德雷福斯案 件》、《战舰缅因号的爆炸》。在拍摄幻影片时,他除了使用舞台上的机械装置,还采用了幻灯、照相技术(如叠印、叠化、合成照相、多次曝光等)和他自己发明 的特技(慢速度摄影、调换的特技摄影、应用模型和通过玻璃鱼缸的摄影来表现海底景象等)。梅里爱的故事片深受大众的欢迎,他的事业在20世纪初达到顶峰。 但由于他故步自封,固守舞台剧的格式,用手工方式制作影片,终于在激烈的竞争中成为一个失败者,直至破产。1901年,经营留声机起家的C.百代在巴黎万 塞纳建立了一个摄影棚,委托出身于游艺场演员的F.齐卡来监制影片。齐卡效仿英国G.A.斯密士、J.威廉逊和W.R.保罗的影片,以群众感兴趣的社会新 闻和畅销小说为题材,拍了一些迎合观众口味的故事片,其中最获成功的有《一个罪犯的故事》(1901)和《酗酒的牺牲者》(1902)。在他领导下集合了 L.农居埃、G.威尔、L.加斯尼埃、G.蒙卡、A.卡普拉尼等导演,形成了一个万塞纳制片集团。从1907年起,百代又在全国建立放映网,用租片制度代 替出售影片,由此建立了一个从制片到发行、放映影片的全面垄断组织──“百代兄弟公司”。

  经营照相器材的L.高蒙在1897年也制成了一种连续放映机,并从1899年起由A.居伊拍了一批故事片,但质量远不如梅里爱的作品。

目录

艺术影片

  1907~1908 年世界经济萧条时,电影陷入第二次危机。为了摆脱这次危机,电影必须从改进质量着手。此时,电影技术已具备了放映长片的条件,可以用“高尚的”题材来吸引 上流社会有钱的观众。于是拉菲特兄弟在财团的支持下,组建了艺术影片公司。艺术影片公司请著名的作家写剧本,重金聘请著名的戏剧导演担任导演,请法兰西喜 剧院的著名演员当演员。1908年12月第一部艺术影片《吉斯公爵被刺》拍成上映,获得法国文艺界的广泛好评。这一成功立即引起国内外的竞争。百代公司除 了买下这家公司28部影片的发行权之外,自己又组织了作家与文学家电影协会。由A.卡普拉尼担任导演,拍了一些著名的文艺题材影片。如《阿尔勒城的女人》 (1909)、《巴黎圣母院》(1911)、《悲惨世界》(1912)等。虽然艺术影片公司不久被百代公司挤垮,但它在法国以至世界都产生了重大影响。在 法国,从此开始了拍摄文艺题材影片的时期,故事片长度增加到可放映一小时;从此影片被划分为长片、短片两类。为使观众了解故事情节,影片中开始穿插一些字 幕说明,过去放映影片时专人在幕后解说的作法逐渐被淘汰。美国、意大利、丹麦和英国采取同样的作法,竞相拍摄“艺术影片”;“艺术影片”被认为是无声电影 艺术的开始。

  在第一次世界大战之前,法国电影除了艺术影片之外,成套的喜剧片和侦探故事片是另两种主要样式。M.林戴、J.杜朗、A.第特、R.波塞蒂等人主演或导演的系列喜剧片,形成一个独特的法国喜剧流派;V.H.雅塞导演的《尼克•卡特》(1908)、《齐哥马尔》(1911),L.费雅德导演的《芳托马斯》(1913)等侦探片风行一时。

  1910年前,法国电影以其创造性、艺术性和多样性而称霸世界。百代公司摄制的舞台纪录片、喜剧片和新闻纪录片控制了整个世界电影市场。1910年 后,因美国和德国影片的竞争,其霸权有所削弱,但法国影片产量仍居世界首位,在国外市场,法国影片仍占优势。直到第一次世界大战爆发,法国电影的霸主地位 才被摧毁。由于战争,法国影片生产完全停顿。美国影片乃乘虚而入,占领了法国的电影市场。

  第一次大战期间,为了宣传的需要,法国陆军部成立了陆军电影处。调集一批摄影师,拍摄战争新闻片和纪录片,发行电影新闻周报《战争纪事》。1915年 后,西线战局比较稳定。一部分电影工作者复员退役。百代公司和高蒙公司又恢复了生产,拍了一些战争宣传片,其中有L.梅尔康东与R.埃尔维勒合导的《法兰 西的母亲们》(1917)、M.莱皮埃导 演的《法兰西的玫瑰》(1919)等。这些影片由于制作粗糙,情节简单,受观众欢迎的时间不长。因此,两公司恢复了战前的作法。L.费雅德拍了成套恐怖片 《吸血鬼》(1915~1916)、《鸠台克斯》(1917),L.A.安东尼拍了《海上劳工》(1918)、《科西嘉兄弟》(1916),A.冈斯拍了《帕迪的英雄气概》(1915)、《废墟之花》(1915)。这些影片大多是在摄影棚外拍摄的,限于战时条件,质量不高,不能和美国影片相抗衡。

电影中的现代主义流派

  大战结束以后,由于好莱坞影片的竞争、国外市场的丧失,加上百代采取全面清理的政策,关闭了他经营的制片、发行机构,卖掉了掌握法国主要影院网的百代交易公司和万塞纳胶片厂,使法国电影濒于消亡的边缘,影片产量大幅度下降,影片输出几乎等于零。为了重振法国电影,L.德吕克发起组织电影俱乐部的运动,并以他为中心创立了一个包括G.杜拉克、M.莱皮埃、J.爱浦斯坦、A.冈斯等人的电影流派──印象派。

  他们从印象主义的绘画获得启发,企图用画面来表现直接的感性印象。他们不注重影片的故事情节,着重于气氛的创造。他们摄制的影片虽然不相同,但一般具 有以下的特点:诗意的画面、强烈的表现力、以风景或背景作为影片中重要角色、自然主义与主观主义的表现手法或象征主义的比喻手法。印象派电影的重要作品有 杜拉克的《西班牙的节目》(1920)、《太阳的死亡》(1921)、《微笑的布迭夫人》(1923)、莱皮埃的《海上的人》(1920)、《无情的女 人》(1924)、《金钱》(1929)、爱浦斯坦的《巴斯德传》(1922)、《忠实的心》(1924)、《美丽的尼维尔纳斯河》(1924)、冈斯的 《车轮》(1923)、《拿破仑》(1927)。印象派电影由于追求造型美、寻求新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度,发展到完全否定人和社会,脱离现实。 1924年德吕克故世后印象派便告衰落。印象派虽然只昙花一现,但在电影美学和电影技巧上却有所贡献,其中有德吕克在《狂热》(1921)中的深焦距镜 头,冈斯在《车轮》中的加速蒙太奇、在《拿破仑》中叠印的人物及合成银幕和多种角度拍摄的主观镜头,莱皮埃在《黄金国》中从人物眼中看到的各种景像等。

  1923~1933年间出现了达达主义和超现实主义的先锋派电影。 达达主义的电影没有主题,没有情节,纯粹是一种形式主义的游戏,追求奇异效果的怪诞表演。这种电影常由达达主义者拍摄或参加演出,如达达派美国摄影师M. 雷伊在法国拍摄的象一系列抽象照片的《回到理性》(1923),立体派画家F.莱谢尔拍摄的表现物体和齿轮运动的《机器舞蹈》(1924),R.克莱尔导演的插在F.皮卡比亚编写的一出芭蕾舞剧内、在演出幕间休息时放映的《幕间节目》(1924),片中有雷伊、M.杜尚、皮卡比亚这些达达主义者的演出。此外,还有H.修梅特拍摄的《光和速度的反射》(1923)、J.格莱米永拍 摄的《机械照相机》(1924),因为他们都是表现抽象的物体,因此达达主义电影也被叫做“抽象电影”或“纯电影”。1925年,达达主义电影为超现实主 义电影所代替。超现实主义电影强调潜意识和心理分析,表现梦幻世界,追求诗意和强烈的效果。它和达达主义的电影都是一种反传统的电影,不同处是超现实主义 表现的对象由物转向人,因此多少带有故事情节。代表作有《贝壳与僧侣》(1927,杜拉克导演),《一条安达鲁狗》(1928,L.布努艾尔导演)、《一个诗人的血》(1930,J.谷克多导演)、《黄金时代》(1930,布努艾尔导演)、《尼斯的景象》(1930,J.维果导演)、《诺让──星期天的乐园》(1929,M.卡尔内导演)、《无粮的土地》(1932,布努艾尔导演)。后 3部影片是超现实主义电影转向纪录电影的作品。

  有声电影的兴起和1929年开始的世界性经济危机,给予先锋派电影以双重的打击。对白片出现以后,摄制影片的费用大大提高。没有巨额资金,根本不可能 摄制影片;另一方面,那些为放映先锋派电影而开设的专门性影院也由于经济危机、观众稀少而停业或改映有艺术性或有历史趣味的外国影片。在这种情况下,法国 先锋派电影运动终于不得不宣告结束。印象派,达达主义和超现实主义影片的产生并非偶然,它们是第一次世界大战前后席卷整个欧洲的现代主义思潮在电影艺术上 的反映,表现了人们,特别是知识分子对资本主义制度的不满和找不到出路的苦闷。1918~1930年间法国电影的主流是商业性影片,有很多是从文学名著改 编而成,文学名著知名度高,吸引观众,所以制片商竞相摄制。被改编的作品不仅有法国本国的文学名著,而且有世界各国的文学名著。此时期最活跃的制片公司之 一是电影故事公司,它专门摄制分集的古装片(如《三剑客》)。另一方面,十月革命以后有一批俄国的电影导演和演员流亡到巴黎,组织制片公司,摄制了一些异 国情调的俄国故事片。德、法合作制片也有很大发展。德国资本家用来自柏林、罗马、维也纳、伦敦、斯德哥尔摩等地的演员拍片,企图以所谓“欧洲电影”来征服 法国市场和欧洲市场;法国制片商则企图用合资制片方式拍摄一些豪华的大场面影片,和好莱坞影片竞争。由于这些原因,在无声电影的末期,法国电影愈来愈带有 世界主义的色彩。

有声电影的发展

  由于法国制片商对新兴的有声电影估计不足,使法国电影业受到有声电影的沉重打击。美国派拉蒙影业公司和 德国的托比斯公司乘虚而入,在巴黎设立了制片厂。派拉蒙公司先是制作由不同国家的演员演出的不同语言版本的故事片,后来又研制成功译制对白的办法,从而攫 取高额的利润。托比斯公司的作法比较慎重,它聘请法国的导演和演员来演出法国的剧本或改编的德国戏剧。它生产的影片数量虽不及派拉蒙公司,但质量超过了派 拉蒙。面对这一局面,法国为了保护自己的国内市场,向民族制片业投下大量资本,终于迫使派拉蒙公司结束了在法国的业务。

  法国早期有声电影质量很差,是一些歌剧和游艺节目的纪录。拍摄时,摄影机被固定在隔音的小木板房里,结果使移动摄影完全消失。另外,由于声音和对白是 和人物形象同时录在胶片上的,蒙太奇的效果也大受限制,致使电影艺术倒退了20年。所以许多影片导演起先都反对有声电影。1930年克莱尔的第一部有声片 《巴黎屋檐下》一反常规,用了移动摄影、“音响运动”、“音画分离”等方法,影片拍得很出色,在国内虽未引起注意,在国外却备受推崇。克莱尔继此片之后又 摄制了通俗笑剧《百万法郎》(1931)、讽刺剧《自由属于我们》(1933)和表现法国国庆日情景的《七月十四日》(1933)。这些影片都是在托比斯 制片厂拍摄的。1934年摄制的喜剧片《最后的亿万富翁》,由于讽刺独裁,被当时控制托比斯公司的戈培尔禁止上映。维果在1933年根据他对童年的回忆拍 了《零分的操行》,因片中有小学生造反的镜头也被禁映了10年。维果的另一部有声片《驳船阿塔兰特号》(1934)描写驳船上一对夫妻的纠纷,被称为是一 部复活通俗性题材的影片。除克莱尔和维果的作品之外,在有声片出现的最初 5年中摄制的影片很少有真正的艺术价值。30年代世界性的经济危机使刚刚兴旺起来的法国影片生产又趋衰落。1934年,百代-纳登公司宣告破产,高蒙公司 也债台高筑,摇摇欲坠。

  垄断制片公司的垮台使独立制片人获得机会,导演在选择题材和演员上享有较多的自由。1934年后,由于对电影剧本的注意,产生了一系列现实主义的优秀作品。在人民阵线运动兴起后,又开始出现以工人和普通人为主人公的影片,如《托尼》(1935,J.雷诺阿导演)、《兰基先生的犯罪》(1936,J.普莱卫编剧,雷诺阿导演)、《同心协力》(1936,C.斯派克编剧,J.杜维威尔导演),这一切促成了法国电影的复兴。1935年,以J.贝盖尔、R.克莱尔、J.维果、J.费代尔、J.雷诺阿,M.卡尔内为代表,形成了一个称为“诗意现实主义” 的流派,在他们的影片中,梦或幻想与现实世界结合在一起,自然主义的文学传统与浪漫主义或象征主义的手法结合在一起,充满诗意的画面(特别是大自然的景 像)和现实生活的景象或社会底层的生活情景结合在一起。对影片主题的重视,对人物性格的着意刻画,使他们的影片常带有深刻的社会含意。在技巧上,雷诺阿拍 的《幻灭》(1937)用了长焦距镜头。使远景和近景同样清楚,为以后景深镜头的流行开了先河。“诗意现实主义”一直延续到1945年。从1937年起, 随着战争阴云的迫近,悲观主义成为这一流派的特征。如杜维威尔的《逃犯贝贝》(1937)、《穷途末路》(1939)、卡尔内的《雾码头》(1938)、 《北方旅馆》(1939)、《太阳升起》(1939),费戴尔的《北方的法律》(1939),它们的主人公不是以自杀告终,就是陷入可悲的失败与绝望之 中。大战爆发前夕,法国影片中充满一种宿命论的沮丧气氛,但有些影片也带有揭露资产阶级腐朽生活的意义,如雷诺阿的名作《游戏的规则》(1939)。

  1939年法国沦陷后,戈培尔在巴黎设立了“宣传总部”,创办了“大陆制片公司”,控制了法国的影片生产。一些著名的电影导演与演员,如克莱尔、费戴 尔、雷诺阿和迦本等人流亡国外,维希政府想要控制电影的企图未能得逞,绝大部分电影工作者拒绝与占领者合作。演员P.白朗恰尔,导演格莱米永、L.达更、J. 班勒维、贝盖尔等秘密组织的“法国电影解放委员会”,在抵制合作方面起了很大作用。当时留在法国的电影工作者采取回避现实,转而从神话、侦探故事或历史中 寻找题材,迂回曲折地表达爱国抗敌思想,如德兰诺瓦的《帝国上校邦卡拉》(1942)、卡尔内的《夜间来客》(1942)、格莱米永的《天空属于你们》 (1944)。1941~1944年拍摄的 200多部影片中,真正附敌影片仅10余部。

  大战结束以后,好莱坞影片大量涌入法国,法国制片业又面临危机。各地纷纷组织“保卫法国电影委员会”,呼吁议会采取拯救法国电影的措施。在公众压力 下,1948年末法国政府宣布,提高法国影片的放映比额,恢复对美国影片输入的限额,并对美国影片的放映课以附加税,作为资助法国影片生产的一部分基金。 议会在1953年 4月又通过另一个法令,授权全国电影中心建立“电影基金”(从征收电影票附加税筹得),用以资助本国影片的生产和电影院更新设备或扩建。在创作上,由于资 金缺乏,1945~1950年仍沿袭战前的作法,主要是拍一些低成本、模仿战前成功的作品或好莱坞样式的影片。如卡尔内的《夜之门》(1946),Y.阿 莱格雷的《昂维斯的黛黛》(1948)、《如此美丽的小海滨》(1949)、H.- G.克鲁佐的《巴黎警察局》(1947),C.奥当-拉哈的《魔鬼附体》(1947)等。战后 5年间法国生产的影片绝大部分是一些脱离现实生活、描写过去时代的虚构故事片,但制作精美,富于诗意。

  1950年以后由于经济形势的好转和电影资助法的实施,制片业渐趋兴旺,长片的年产量保持在 100部以上,其中国际合制片(主要是和意大利合制的影片)占着相当大的比例,在创作上,以第二次世界大战为题材的影片日渐增多:其中著名的有《禁止的游 戏》(1952,R.克雷芒导演)、《逃亡者》(1955,J.P.勒•夏诺阿导演)、《横越巴黎》(1956,奥当-拉哈导演)、《死刑犯的越狱》 (1956,R.布莱松导演)等。此时期还出现了一些批判性的社会片,如A.卡叶特导 演的《伸张正义》(1950)、《黑色档案》(1955)、《我们都是杀人犯》(1952)和《洪水之前》(1954)等,此外还有勒•夏诺阿的《没有留 下地址》(1951)、阿莱格雷的《中坚力量》(1956)。根据法国著名文学作品或民间故事改编的影片有克里斯兴-雅克的《郁金香方方》(1952,中 国上映时译《勇士的奇遇》)、奥当-拉哈的《红与黑》(1954)、德兰诺瓦的《巴黎圣母院》(1956)、克雷芒的《谢尔蕙斯》(1956)。此外还有 R.克莱尔回国后拍的《魔鬼的美》(1950)、《夜来香》(1952)、《大演习》(1955)、《百合门》(1957),J.雷诺阿回国后拍的《法国 康康舞》(1955)、《艾伦娜和她的男人们》(1956),卡尔内的《海港的玛丽》(1950)、《朱丽叶或梦的关键》(1951)、《梯丽莎•拉更》 (1953)。喜剧片有J.塔蒂自编自导自演的《于洛先生的休假》(1953)、《我的舅舅》(1958)。

  在此时间,法国的故事片,大多质量平庸。制片商固守商业片的老套作法。导演常常被迫接受他们不想拍摄的题材,结果是大导演、名编剧、大演员,却很难发 挥自己的聪明才智。年轻一代,要想在电影界有所作为更难。这时,法国影坛上出现的“新浪潮”冲击了这种局面,并对世界影坛产生了巨大的影响。

新浪潮及其余波

  “新浪潮”是指从1958年兴起于法国的新一代电影导演的电影观念和在这种观念下涌现出来的一大批影片,这批导演主要有两部分:一是做过多年导演助手及拍过短片、具有专业知识的电影工作者,包括A.雷乃C.马尔凯L.马勒、 P.卡斯特等。二是《电影手册》杂志的评论家们,即所谓“电影手册集团”,包括A.阿斯特吕克、J.-L.戈达尔F.特吕弗C.夏布罗尔、G.弗朗叙、┵.罗梅尔J.里维特等。 这些人没有共同的纲领,并不组成一个流派,唯一共同点是他们都反对传统电影的作法,强调电影是一种个人的艺术创作,要求电影从传统艺术的束缚中解放出来。 他们继承意大利新现实主义电影的作法,不用摄影棚,不用电影明星,使用轻便摄影机,用非专业的或不出名的演员在实景中拍片。这种作法主要是由于拍片资金不 足所决定的,在他们的影片获得成功后就被逐渐放弃。“新浪潮”电影不提出重大的政治问题或社会问题,主要是表现个性,有的是导演个人的经历,如F.特吕弗 描写他的童年的《四百下》(1959)、成年后恋爱的《二十岁的爱情》(1962)、服兵役生活的《装病躲差的士兵》(1961);有的是导演所熟悉或感 兴趣的资产阶级、知识分子、寄生者或歹徒的生活和他们所关心的事情,如C.夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》(1958)、《表兄弟》(1959),L.马勒的 《情人们》(1958), J.-L.戈达尔的《精疲力尽》(1960)。在表现方法上,他们抛弃传统的电影手法(倒叙、反打镜头、背景放映法、划入划出、叠化等),打破传统的影片 样式和戏剧演出概念,广泛使用短镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响和从人物背后拍摄,画面具有相当的真实感。他们也使用长时间的摇拍、长镜头、 空格、镜头摇晃颤动等技巧。在剪接手法上,他们的影片节奏快,切割频繁,镜头直接跳接。出身于《电影手册》评论家的导演们信奉A.巴赞的理论。

  “新浪潮”历时不长,1962年后渐趋衰落,它的导演有的走上商业性电影的老路(如夏布罗尔),有的转向“作家电影”或“真实电影”(如A.雷乃、 C.马尔凯),有的标新立异,企图全盘否定传统的电影,创造一种新电影(如戈达尔)。但总的说来,“新浪潮”对法国电影,乃至世界电影都有很大影响。

  “作家电影”是“新浪潮”中产生的一个流派。由一些趣味相投的短片导演和文艺作家组成,其成员有A.雷乃、A.瓦尔达、C.马尔凯、A.罗伯-格里耶(“新小说”派作家)、M.杜拉斯(“新 小说”派作家、戏剧作家)、A.迦蒂(新闻记者、戏剧作家)、H.科尔比(戏剧与散文作家、音乐家)。他们的共同点是把电影看作为一种加强文学的表达方 式。他们在制片上常互相合作,如雷乃替瓦尔达的《短岬村》(1955)剪辑,马尔凯参加雷乃的短片《雕像也在死亡》(1953)的编剧工作,杜拉斯为雷乃 的《广岛之恋》(1959)和科尔比的《长别离》(1961)写作剧本,雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961)由罗伯-格里耶编剧、科尔比剪辑。除上举 影片之外,“作家电影”的作品还有杜拉斯编剧并导演的《她说要摧毁》(1969)、《印度之歌》(1975),罗伯-格里耶编导的《不死的女人》 (1963)、《横越欧洲的快车》(1966)。“作家电影”的导演们重视剧本和导演手法,注重细节的描写,探索人的内心世界,在人们对战争的灾难、原子 弹的威胁和对世界的荒谬反应中寻找题材。在表现方法上他们运用意识流的手法和布莱希特的间离效果,经常用大特写和闪回打乱时间顺序,把过去和现在、现在和 回忆、现实和幻想渗合在一起,没有叙事的逻辑和完整的故事,影片情节扑朔迷离,意义暧昧不明,让观众置身于观察员的地位,自己去作判断。

  “真实电影”是纪录电影的一个流派,创始者是人种学家J.卢什,成员主要是一些纪录片导演。他们继承美国R.弗拉哈迪和苏联Д.维尔托夫的 传统,主张电影应表现处于社会中间的普通人的生活,纪录真实的社会现象,抓住生活的瞬间。他们采用轻便的摄影机,微型录音机,到街头或事件发生地点拍摄影 片,或者用采访的方式到要访问的人的家里或工作场所,向他们提出问题。J.卢什曾于1958年在非洲象牙海岸(科特迪瓦)用真人在实地即兴演出的方法拍摄 《我是一个黑人》,描写一个参加过越南战争的码头工人的贫穷潦倒的生活,1959年拍摄《人类之塔》,表现一个中学里黑人学生与白人学生之间的友谊。 1961年他回到巴黎,拍了《一个夏天的故事》,用访问的方式表现巴黎市民对自己的生活,对阿尔及利亚战争、刚果独立等问题的看法。C.马尔凯模仿卢什的 作法,在1963年拍了《美丽的五月》,用访问和插入新闻片镜头的方法表现阿尔及利亚停战协定签字后法国社会各阶层的精神面貌。这两部影片被誉为“真实电 影”的代表作。还有一些导演用“真实电影”的方法拍摄故事片,如F.雷兴巴什导演的表现拳击手阿伯杜拉叶•法耶艰难经历和孤独生活的《伤心人》 (1961,由法耶本人演出)、让•埃尔芒的《邪路》(1962)、J.罗齐埃的《再见,菲律宾》(1962)。“真实电影”由于故事简单、制作粗糙,商 业上不成功,1966年后就趋消失,但它的拍片方法却为很多导演所采用。1968年“五月风暴”中兴起的“战斗电影”实际上就是“真实电影”的直接继续和 发展。在席卷全国的政治风潮中出现了一些制片小组拍摄群众游行示威、学生罢课占领学校、工人罢工占领工厂的纪录片。戈达尔在“五月风暴”中提出一套“电影 革命的理论”,宣称他信奉“电影眼睛”派创始人维尔托夫,他提出“为了摄制革命的电影,首先应对电影进行革命”的口号,认为革命的电影应同资产阶级的艺术 观念彻底决裂。创造新的表现方法来唤起观众的批判意识和独立思考。从1958年到1972年,他的制片小组拍了10部影片,除《一切顺利》(1972) 外,其余都没有故事情节。对戈达尔的这些影片和理论,影评界褒贬不一。

  上述这些电影艺术家的探索,一方面丰富了电影的表现手段和电影理论,另一方面也使一部分影片严重脱离广大观众的要求,刻意追求新奇,因而遭到失败。与 此同时,一些老导演虽然在新的观念的影响下也拍了一部分难以理解的影片,但还是创作了一些手法新颖、颇受观众和评论界好评的影片,如布努艾尔的《资产阶级 谦恭的魅力》(1972)、《自由的幽灵》(1974)、《欲望的隐晦目标》(1977),布莱松的《幻想家的四个夜晚》(1971)、《大概是魔鬼》 (1977),雷乃的《天命》(1976)、《我的美国叔叔》(1980)等。

政治影片

  1968年后,在法国还出现了一股摄制政治影片的热潮。这类影片以发生在国内外的政治事件为题材,创始者是C.科斯塔-加夫拉斯。 他在1969年拍的《Z》(根据希腊瓦西里科斯的同名小说改编,表现1963 年希腊左翼议员和平主义运动领袖兰布拉基斯被暗杀事件)获得极大成功之后,又根据A.朗登的自传小说,拍了《招供》(1970);1973年以1970年 乌拉圭城市游击队绑架和审讯美国中央情报局官员的实事为题材拍了《戒严令》。另一导演Y.波瓦塞在1970年拍了揭露法国警官与盗匪集团狼狈为奸的《巡 捕》后,于1972年又以摩洛哥进步党领袖本•巴尔卡在巴黎被秘密警察绑架杀害的事件拍了《谋杀》;1976年又拍了《法官法雅尔》。这类影片还包括一些 根据法国沦陷时期敌伪勾结杀害爱国志士、搜捕犹太人等真实材料拍摄的影片。这些影片往往带有以古讽今的含意。如加夫拉斯在1975年根据文学作品改编的 《特殊法庭》、M.奥弗尔斯根据旧新闻片和访问谈话的纪录制成的《哀伤与怜悯》(又名《占领时期法国某城记事》,1970)、F.卡桑蒂编导的《红告示》 (1975)、M.德拉克编导并主演的《舞会小提琴》(1974)以及特吕弗的著名影片《最后一班地铁》(1980)等。

色情片的泛滥

  尽管在法国电影史上出现过各种探索性、实验性的影片和各种流派,但从整个电影市场来说,商业性的娱乐片始终是法国电影的主流,其中包括相当一部分色情片、 性电影(即 X片)。由于电视业的竞争,观众人次自1957年的4.11亿下降到1978年的1.77亿,而影片年产量却从142部增加到326部,增加的主要是 X片。色情片滥觞于“新浪潮”(如1958年L.马勒导演的《情人们》),此后愈演愈烈,至70年代的《艾曼努夫人》(1974)达到登峰造极的地步。这 引起了舆论界的抗议,要求政府予以取缔。法国政府在1976年规定色情片与充满暴力的影片只准在指定影院放映,未成年人不得观看,并对这类影片课以重税。 尽管如此, X片由于获利极大,有增无减,仅1978年就生产了167部,超过年产量的一半。然而也在这一年,色情片观众人数迅速减少,1979年产量也猛降至68 部。

当代电影

  进入80年代以来,法国电影总的形势较为平稳。①法国电影基于其深厚的传统,仍然具有旺盛的生命力。就数量而言,80年代前几年法国影片的年产量一直保持 在120~130部以上,有时甚至超过200部,是本国影片在国内电影市场上占优势的唯一西欧国家;②法国电影继续保持了题材、样式、风格的多样化,侦探 片、喜剧片、历史片、黑色影片、青春片、惊险片、哲理片、情节片等均不乏佳作,且有多部影片在国际上获奖,如1983年获戛纳国际电影节电影创作大奖的《金钱》、获威尼斯国际电影节金 狮奖的《芳名卡门》、获该电影节最佳处女作奖的《黑人小茅屋街》,1984年获戛纳国际电影节最佳导演奖的《乡间星期天》、获威尼斯电影节评委会特别奖的 《月亮的宠儿》、获奥斯卡最佳外语片奖的《疯子的对角线》,1985年获戛纳国际电影节最佳导演奖的《约会》、获威尼斯国际电影节金狮奖的《浪迹天涯》, 1986年获戛纳国际电影节评委会奖的《德肋撒》、获威尼斯国际电影节金狮奖的《绿光》,1987年获戛纳国际电影节金棕榈奖的《在撒旦的阳光下》等;③ 虽有几位著名影人辞世(如F.特吕弗、R.施奈德、L.凡杜拉等)造成的损失,但众多的影坛中坚依旧活跃在电影创作第一线,新的人才不断涌现,给法国影坛 带来了勃勃生机;④私人及国家投资有所增加,与电视业的关系更为密切,国际合作更为广泛。另一方面,在平稳中又有起伏与变化,“法国电影面临危机”的呼声 亦时有所闻,其背景有以下原因:①外国影片,主要是美国影片,对法国电影市场造成的冲击;②法国电影的艺术水准不容乐观;③长期以来对探索性电影过分宣 传,忽略了供大众观赏的电影,致使法国电影有失去国内观众的危险,在国际市场上的地位也被削弱;④电视,尤其是迅速崛起的录像业,与电影既合作又竞争的复 杂关系;⑤制片费用的不断提高和发行渠道的过分集中。

  80年代初期,社会党政府对电影业实行了一些改革,并于1982年 4月公布了法国30多年来第一个有关电影的法律草案,以保护法国电影在国内外的利益。

  与此同时,在制片业中出现了一股“复旧”的潮流,即重新致力于拍摄广大观众喜闻乐见的传统式电影,回到30年代“诗意现实主义”或50年代的道路上, 以好故事、 大明星、 精心结构的剧本和对话来迎合广大观众,对影片的商业性、娱乐性、通俗性予以更多的注意。一些曾极力反对商业电影、传统电影,致力于“探索电影”、“知识分 子电影”或主张电影为纯艺术的导演,也程度不等地加入了这一潮流。

电影机构

  二战后法国有两个半官方的电影领导机构,即法国全国电影中心和法国电影对外传播协会。电影中心的职责主要是指导电影生产、发行、放映以及与外国在电影方面 的合作。经费来源主要是依靠征收全国电影发行收入税。传播协会的主要活动为对外宣传法国电影,推动其在世界的传播。该协会在意大利、西班牙、日本、美国等 国和拉丁美洲设有常驻代表处,活动经费的 98%靠全国电影中心提供。

  法国全国约有 150家制片公司,绝大部分属中小制片商,各制片商资本登记一般在30万法郎左右。只要经过全国电影中心注册批准,即可进行拍片活动。

  法国80年代以后主要通过5大发行网来发行影片,它们是高蒙公司、百代公司、 UGC公司、巴拉弗朗兹公司和AMLF公司。这些公司各拥有100~200家影院,尤其是首都巴黎一些主要的大影院,是最大的几条发行系统,控制着全国的电影发行。

  法国共有4个保存电影文化遗产的机构,按影片收藏量计依次为:法国全国电影中心电影档案处、法国电影资料馆、图卢兹电影资料馆、大学电影资料馆。法国 电影资料馆是法国历史最长、世界最著名的电影资料馆。该馆收藏有5万多部影片、2.5万部电影史上有价值的原版纪录片,100多万幅剧照,1万册电影书籍 以及大量海报、广告、布景、剧本和各种刊物。

  法国最著名的电影教育机构为巴黎高等电影学院,创立于1943年,其资金由国家提供,学制为三年,一般每年招收18名法国学生,4名外国学生。

  1982年,法国又成立了法国国立视听传播研究所,其任务为收集与发行视听资料、培训专业人员、从事研究工作。除此之外,法国电影界还有着众多的工会、同业公会、电影俱乐部,它们都为促进法国电影的发展起着一定的作用。

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