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  演员面部的塑形化妆。又称“假面”、“脸子”。塑形化妆由面部扩及整个头部,则称“假头”或“套头”;由头部扩及全身,则称“假形”或“形儿”。假头、假形是假面的延伸,又统一于假面所塑造的形象,故前人有以假面或面具一词泛称各种类型的塑形化妆。

  戏曲中的面具、套头、形儿,均由舞蹈的塑形化妆发展而来。在原始社会,舞蹈是“一切宗教祭典的主要组成部分”(恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》),舞蹈者往往用塑形化妆把自己装扮成神鬼及各种奇禽怪兽,以表示对自然力的崇拜或在想象中征服自然力,所以面具、形儿有悠久的历史。《尚书》上记载的“凤皇来仪”、“百兽率舞”等传说,是先民们的假形之舞。青海省出土的新石器时代彩陶上的群舞纹样,舞者下身都缀一尾巴,这是迄今发现的最原始的形儿了。在商代的甲骨文中有一个字Xqbk251-02007112902241.jpg(《殷墟书契前编》),似一人头戴面具以舞,其面具为尖额头,两耳垂有饰物,眼部有方孔以供窥视,这当是面具的最早的文字记录。

  在戏曲形成以前的漫长孕育时期,塑形化妆是汉、唐歌舞百戏的重要造型手段。汉代的画像石、画像砖上对当时的象人表演有过生动的反映,其面具、形儿相当精致、美观。汉代以后,随着故事性舞蹈节目的增多,假面不仅装扮神鬼,也开始刻画世俗人物。唐代的《钵头》、《苏中郎》,就是通过面具来表现人物的“遭丧之状”,或者“状其醉”(段安节《乐府杂录》)。唐代乐舞面具在中国已失传,但曾传入日本,可从日本的《信西古乐图》、《舞乐图》中约略见其形貌。戏曲形成于宋代,宋时面具尤为丰富。陆游《老学庵笔记》称,政和(1111~1118)中,京师大傩,“下桂府进面具”,以“八百枚为一副,老少妍陋无一相似者”。南宋周去非在《岭外代答》中把傩舞面具称作“戏面”,可见宋时戏曲已在采用面具。

  戏曲化妆以涂面为主。由于塑形化妆有涂面化妆不可替代的特长,戏曲还是充分吸收了歌舞百戏中的假面、假头、假形,以增强自己的造型表现力。塑形化妆的长处主要有两点:一是可以对演员的面部、头部以及全身作出夸张的雕塑性的改造,使之适应于所要塑造的艺术形象;二是便于改扮,一个演员可以借助于不断更换面具兼演若干角色。面具的缺点是表情的固定化和在某种程度上妨碍演唱。有少数戏曲剧种,或直接从民间傩舞演进而来,或受其深刻影响,仍以面具作为唯一的或主要的化妆手段,如贵州的地戏、安徽的傩戏等,这些剧种多半由农民业余演出,比较原始。

  在戏曲演出中,塑形化妆主要用于装扮鬼神和动物形象。明初朱权分杂剧为十二科,称神佛杂剧为“神头鬼面”(《太和正音谱》)。可知早期的杂剧舞台上装神扮鬼,多戴面具。这类戏在宫廷中一直很盛行。清代宫廷大量编演连台神怪戏,“有时神鬼毕集,面具千百”(赵翼《檐曝杂记》)。

  戏曲的塑形化妆,有继承,又有创造,除了一般的面具、假头、形儿之外,还有如下 4种表现形式和手法:①把面具与涂面相结合。这种手法,宋代已有。《东京梦华录》记《硬鬼》的扮演者既“面涂青碌”,又“戴面具金睛”,即为一例。戏曲则用得更多。如《康熙庆寿图》中所画的戏具架上,挂有 4个面具,除龙王面具是个整脸子外,其他都是大小不同的半截脸子,是与涂面化妆结合着用的。这既保持形貌的夸张,又留出嘴部以便演唱。②把一部分假头冠盔化。这在宋元戏曲中已有,称为“脑”,一作“磕脑”。这类动物形象冠在清代舞台上更加多样化、艺术化。如《昇平署扮相谱》中《青龙棍》一剧的青龙,戴的是龙脑,龙形为三蓝色,与大额子上的红绒球不但色彩对比鲜明,形象组织得也很好,好像龙正要夺这个红绒球,十分生动。③创造了簪形。形儿是全身性的,簪形是把形儿缩小成为一种头饰。明代继志斋刻本《吕真人黄粱梦境记》第 9出《蝶梦》所附的插图,画的是《庄周蝴蝶梦》的演出,其中作蝶舞者 3人,头上就是簪的蝴蝶形。这说明簪形在明代即已出现。簪形与脑,都是在假形、假头的基础上演化而来的,既可以帮助观众看清所扮者是何精灵鬼怪,又比原来的假头、假形能给演员的歌舞表演以更大的自由。④使面具富于变化。在民间舞蹈中,面具也有能变的,称为“变相”,有“三十六神,七十二相”之说;“相”之数大于“神”,是因为“神”的面具可变,有不同的“相”。而戏曲中的可变面具,制作更精巧,技法更高明,变化更神速,如川剧《金山寺》中紫金铙钵神的面具变化就是著名的例子。

  戏曲中有很多面具因涉及封建迷信思想已被淘汰,但戏曲所积累的丰富多彩的塑形化妆手法仍有生命力,可以继续为神话、童话题材剧目的演出服务。

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